Una historia de las imágenes, de David Hockney y Martin Gayford

Dicen David Hockney y Martin Gayford, autores de la monumental obra Una historia de las imágenes (Siruela): “Estamos rodeados de imágenes: en ordenadores, móviles, revistas, periódicos, libros como este e incluso (aún hoy) colgando de las paredes. Y a través de las imágenes —tanto como a través de las palabras— pensamos, soñamos e intentamos comprender a la gente y el entorno que nos rodea”. Esto es solo el adelanto de una historia que es una importante contribución a nuestra manera de percibir la forma en que representamos la sociedad. A continuación, os ofrecemos un fragmento del libro. 

En última instancia, por eso los precios de las subastas son tan elevados, porque, al final, cuando tienes un techo, alimento y abrigo, lo único que puedes comprar es belleza. ¿En qué más puedes gastarte el dinero? Es algo ancestral, siempre ha estado ahí. Las imágenes son parte de eso, pero no todas.

Solo recordamos unas pocas de entre los millones que se hacen. Las voy guardando en la memoria. Supongo, claro está, que la basura siempre desaparece en el arte. Muchos cuadros y montajes se desvanecerán, así que doy por sentado que en los ordenadores se perderán muchas. El principal motivo por el que las imágenes —y otras cosas— sobreviven es que le gustan a alguien. Hay imágenes realmente memorables, pero no sabemos qué las convierte en tales. Si lo supiéramos, habría muchísimas más.

El Matrimonio Arnolfini de Jan van Eyck no es sino una imagen de dos personas en una habitación, pero me surge en la cabeza como una diapositiva. Hay millones y millones de imágenes de una pareja en un cuarto, pero la mayoría son del todo descartables, así que desaparecen. Las de Hopper no son así, en absoluto. Ahora mismo puedo ver algunas mentalmente: Domingo por la mañana temprano (1930), Noctámbulos.

JAN VAN EYCK. Matrimonio Arnolfini. (detalle), 1434. Óleo sobre tabla de roble

Tanto Edward Hopper como Norman Rockwell son pintores americanos, contemporáneos, que representaron temas bastante similares: la vida cotidiana en los Estados Unidos. Sin embargo, las imágenes de Hopper se mantienen en la memoria con más fuerza que las de Rockwell, que fueron hechas para reproducirlas en el Saturday Evening Post, de modo que son bastante apagadas. No es Vermeer, pero Rockwell era un ilustrador muy bueno, tanto, que sus imágenes no desaparecerán. En su día no lo habrían visto como parte de una conversación seria sobre el arte del siglo xx, pero lo cierto es que ahí hay toda una obra, y merece reconocimiento. Y es el público, no los historiadores del arte, quien ha seguido mirando sus obras. La gente que las adora basta para que no caigan en el olvido. Aunque en Hopper hay algo más.

¿Qué convierte en memorable una imagen? Es extremadamente difícil de decir. Quizá tenga que ver con la temática, aunque es habitual que las obras que más perduran representen cosas normales y corrientes: dos personas en una habitación, cuatro reunidas en un bar. Quizá su fuerza se deba en parte a su estructura.

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En la película mostramos algo fascinante. Fíjate en lo sutiles que son las perspectivas en el rollo. Cuando estás mirando el puente, lo haces desde muy a la derecha, pero también estás viendo en ángulo las casas de la izquierda, como si estuvieras sobre el propio puente. Es un ejemplo complejo y maravilloso de los puntos de vista cambiantes, y para mí sigue teniendo un sentido perfectamente ordenado.

WANG HUI Gira de inspección por el sur del emperador Kangxi, rollo siete: de Wuxi a Suzhou, 1689 (detalle), 1698 Tinta y color sobre seda

Hacia el siglo XII, la pintura china alcanzó una majestuosa madurez técnica e intelectual que se expresaba sobre todo en el paisajismo. El espacio que hay en esas pinturas antiguas es inmenso. En Montañas, ríos y pabellones, posiblemente de Yan Wengui (fl. entre la década de 970 y comienzos del siglo xi), una cordillera escarpada desciende hasta el mar, que a su vez se desvanece en un punto muy lejano donde se funde con el cielo. En palabras de un crítico del siglo xii, «un millar de kilómetros en treinta centímetros: tal era su sutileza».

Durante milenios, la montaña ha sido el más noble de los temas del arte chino. En las primeras grandes obras maestras que se conservan del paisajismo chino —de artistas como Fan Kuan, Li Cheng y Guo Xi, ya en activo antes de la época de la conquista de los normandos—, se representan unos enormes peñascos que se elevan hacia el cielo.

YAN WENGUI Montañas, ríos y pabellones (detalle), c. 1000 Tinta y color sobre papel

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El espejo de Brunelleschi y la ventana de Alberti

La ventana de Alberti es, en realidad, una cárcel.

Al advenimiento de la perspectiva lineal se le suele poner una fecha y un lugar: a comienzos del siglo xv en Florencia. En 2010, hice una foto de una etiqueta en la pared de la exposición «Dibujos del Renacimiento italiano» en el Museo Británico. Decía: «Una de las grandes innovaciones artísticas del Renacimiento fue la invención, hacia 1413, de la perspectiva lineal, por el arquitecto florentino Filippo Brunelleschi».

Es una opinión estándar en historia del arte: Brunelleschi «inventó» las leyes de la perspectiva que hoy conocemos. Sin embargo, Boyle no inventó la ley de Boyle; estaba describiendo algo que ya estaba ahí. Una ley científica no se inventa, se descubre.

FRANCESCO DI GIORGIO MARTINI Ciudad ideal (detalle), c. 1480 -1490 Óleo sobre lienzo

En una carta de 1413 a un amigo de Florencia, un poeta llamado Domenico da Prato se lamentaba de la monótona vida en el campo comparada con las emociones de la ciudad, como las actividades del «experto de la perspectiva, hombre ingenioso, Filippo di Ser Brunellesco [o sea, Brunelleschi], excepcional por pericia y por fama». Esto sugiere que Brunelleschi había creado un revuelo novedoso y visual. El término utilizado por Da Prato, prespettivo, no tenía en 1413 su sentido moderno: se refería a que Brunelleschi era famoso por sus innovaciones en la ciencia de la óptica.

La perspectiva, como sabemos, no es un invento; solo una ley de la óptica. Una imagen en perspectiva lineal es la que produciría una cámara natural. Un agujero en la pared de una habitación oscura genera una imagen así, de ahí que el nombre del efecto y del equipo sea ese: cámara oscura, del latín. Este simple vínculo debería hacernos reexaminar el relato sobre la perspectiva en el arte europeo.

RAFAEL Estudio para El traslado de Cristo, 1507 Tiza sobre papel

RAFAEL Estudio de tres portadores desnudos , c. 1507 Pluma, tinta y tiza sobre papel

RAFAEL El traslado de Cristo o La deposición, 1507 Óleo sobre tabla

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Este hombre del bulto en la nariz, bigotudo y entrecano aparece al menos en tres cuadros del mismo periodo, más o menos: 1601 -1602. Es el discípulo de la derecha en la Cena en Emaús y, con leves variaciones, también el del fondo en la Incredulidad. Un segundo vistazo revela que el mismo calvo de frente arrugada y nariz aguileña posó para la figura de santo Tomás, en primer plano, pero con una especie de tupé y más castaño. Esto nos dice que Caravaggio estaba transcribiendo lo que veía casi de un modo escrupuloso, que era justo su método según decía un contemporáneo holandés, Karel van Mander: «No da una sola pincelada sin un detenido estudio del natural, que copia y pinta».

CARAVAGGIO Prendimiento de Cristo, c. 1602 Óleo sobre lienzo

El resultado es un impresionante aumento de la verosimilitud. Tienes la sensación de estar ahí con el hombre de la nariz verrugosa, pero había una pérdida de coherencia visual. Caravaggio era como un director que rodase por separado a cada actor y después tratase de encajar sus imágenes juntas en una toma. Así, santo Tomás, por ejemplo, no está mirando la herida en el costado de Cristo, sino más allá.

CARAVAGGIO Cena en Emaús, 1601 Óleo sobre lienzo

Caravaggio montaba las imágenes para formar el cuadro, pero así no se logra que encajen por completo, por los ángulos. Debes tratar de conservar la coherencia. Una de las cosas más asombrosas es lo similares que eran sus métodos a lo que se puede hacer con Photoshop.

Sinopsis de Una historia de las imágenes, de David Hockney y Martin Gayford
Con la experiencia y el entusiasmo de toda una vida dedicada a pintar, dibujar y crear imágenes con cámaras, Hockney —en colaboración con el crítico de arte Martin Gayford— explora cómo y por qué se han creado las imágenes a lo largo de los milenios. ¿Qué hace que unas marcas sobre una superficie plana sean interesantes? ¿Cómo se muestra el movimiento en una imagen fija, y, a la inversa, cómo conectan el cine y la televisión con los grandes maestros? ¿Qué maneras hay de condensar espacio y tiempo en una imagen estática sobre un lienzo o en una pantalla? ¿Qué muestran las imágenes: verdades o mentiras? ¿Presentan las fotografías el mundo tal y como lo percibimos?