Una historia de amor lógica

Ilustración: Paula Viéitez.

Apuntes a partir de Ada o el ardor

Bienvenidos, pues, a este laberinto de espejos, al baile exhibido en «la maestría espectacular que desplegaba Ada en el manejo de las oraciones subordinadas, sus digresiones entre paréntesis, la tensión sensual que sabía imprimir a los monosílabos contiguos»; seducción, a ratos coito o incluso simple ejercicio masturbatorio del autor; sí, no, sí, cortejo y huida. Ada o el ardor es la exigencia hecha libro: en su ejercicio estilístico se ausentan el cuidado y la ternura que caracterizan la relación amorosa, incluso conyugal —es el matrimonio entre Ada y Van lo imposible en la novela, lo prohibido—. El lector ideal es el propio Nabokov: la comprensión absoluta de la obra solo puede darse bebiendo de sus mismas fuentes, habiendo existido a lo largo del mismo tiempo subjetivo —la misma durée bergsoniana—, habiendo construido una conciencia similar; su lector ideal no existe. Los numerosos intentos por tirar de cada uno de los hilos de la obra —hay uno en línea, particularmente meritorio, que anota de manera sistemática y como esfuerzo colaborativo cada una de las páginas del manuscrito original— son un exceso inútil, una extralimitación de nuestras labores: comprender el libro, por más que Nabokov afirme querer que lo comprendamos, es superfluo.

Propuesta alternativa: traer brutalmente a la realidad el temor de que «las metáforas se [hagan] demasiado libres». ¿Con qué intención leemos el Ulises de Joyce o su Finnegans Wake? El concepto de obra abierta en Umberto Eco no invita a los hipervínculos; yo digo no a los hipervínculos, ¡a quién le importan los hipervínculos! Pensemos en la libertad de la palabra. Rememoremos, e insisto en que rememorar no es comprender: remontémonos a cuando el narrador afirma que todo lo que Van le había querido decir a Ada «se resumía en tres palabras inglesas, reducibles a dos en ruso y a una y media en italiano». ¿A qué reducirnos, a qué reducir Ada o el ardor, sus seiscientas páginas? Para Van, «la palabra escrita [no existe] más que en su abstracta pureza, en su irrepetible llamada a un espíritu igualmente ideal»: ¿qué sucede cuando la palabra es pronunciada y de su pureza desprovista, cuando la escritura se convierte en burdel?

Aparecemos nosotros. Nace el tercero excluido, el resto en discordia de esta singularidad amorosa: una historia de amor lógica que nosotros, lectores, no podremos habitar; no queda espacio en esa cama. Porque el hilo no es otro que el amor entre Ada y Van, un baile del deseo, toda una coreografía en la que algo va mal, alguna cosa fracasa: el hecho de narrarlo, la construcción narrativa. Como cuando Van se pregunta, perplejo, «por qué [las flores artificiales] se proponían engañar exclusivamente a los ojos, en vez de reproducir también el contacto»; una palabra no es mano alguna con la cual palpar un cuerpo. Una serie de palabras o estridencias no puede remitirnos la más mínima de las caricias. El cuerpo textual es poco más que el esqueleto de un amor posible del cual nosotros somos los pintores, tristes exhumantes del deseo. ¿Qué es el texto, qué queda del texto? Una voz muerta de antemano: «Ada, querida —exclamó Van—, soy un vacío radiante».

Pero el olvido sigue siendo «un espectáculo que se representa una sola noche», y la incursión en una obra tan densa y tan larga exige que de algo nos olvidemos. Dejar de lado las imperfecciones, perdonarlo todo, reunir de esta historia de amor tan solo aquellos recuerdos y palabras que permanezcan dulcemente en la memoria. «Por algún efecto del arte, por algún encantamiento del azar, las escenas breves que le habían confiado constituían una perfecta recapitulación de las Ada de 1884, de 1888, de 1892»: esta es la diferencia entre el arte y la vida; el lector, como buen amante, como tercera figura que completa el triángulo, puede también ser feliz en su movimiento. Como intentando tocar algo sin tocarlo, acercarse sin alcanzar, hacer de la literatura un límite: del tiempo, también, el tiempo límite de las cosas. Recordemos —qué insistencia en el recuerdo, ¿verdad?— las digresiones filosóficas de Nabokov: existe el pasado y existe el presente, existe una acumulación, nos sedimentamos, cambiamos a algo. Pero también existe la muerte.

«¿Quién ha dicho que yo moriré?». Es cierto. Tiene razón, nuestro narrador: el personaje de Van no puede morir; la muerte existe más allá de este contrato narrativo, pero no aquí. En estas páginas nada puede morir, incluso cuando algo muere: nuestra presencia no lo permite. Si acaso la historia pudiera desarrollarse sin nosotros, si acaso nadie tuviera que inventarla: ningún ligero desplazamiento desde la realidad sería necesario, ninguna impostura o modificación; todo podría desarrollarse tal cual fue en un mundo alternativo, tal cual sería. Pero «la vida, el amor, las bibliotecas, no tienen futuro». Ni nosotros, como lectores, lo tenemos; ni lo tiene, tampoco, la posición que ocupamos.

La historia de amor que vertebra Ada o el ardor es perfectamente lógica: somos nosotros los que sobramos, somos nosotros lo imposible, lo que quedará irremediablemente excluido. Pero a nosotros se debe que exista, por más que el autor no quiera hacernos concesiones lingüísticas o léxicas, por más que se entremezclen referencias, estilos, parodias, géneros y registros: Nabokov ya nos ha entregado —¿y qué gesto de amor podría ser superior?—, cuidadosamente decorada, la más exquisita concesión de todas; Nabokov ha escrito este libro por nosotros, y nada hay más bello que el juego entre una idea y su amante.

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Autor: Vladimir Nabokov. Traductor: David Molinet. Título: Ada o el ardor. Editorial: Anagrama. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.