Sento: «Un escritor no puede dejar siete líneas en blanco para hacer un silencio. Yo sí»

Junto a su mujer, Elena Uriel, Sento Llobell adaptó el libro de memorias de Pablo Uriel No se fusila en domingo (Pre-Textos) en una preciosa trilogía de novela gráfica de la que habla, entre muchos otros temas, en esta entrevista.

Las personas van al fin del mundo a buscar las historias importantes; a la vuelta, las encuentran donde siempre estuvieron: en un cajón de casa, cogiendo el polvo de los asuntos urgentes. Sento Llobell piensa con la voz alta de los tipos móviles, los que componen el texto de solapa de Un médico novato, el primer libro de La trilogía del doctor Uriel, una entrega de novela gráfica que adapta las memorias del médico Pablo Uriel Díez (1914-1990) al tebeo y que significó el regreso del dibujante valenciano al cómic, formato del que permanecía alejado desde hacía más de una década.

Acometer esta empresa –y decidirse, por fin, a entrar en ella– le tomó a Sento Llobel mucho tiempo, el suficiente para envejecer mientras se lo pensaba. Y no porque se hubiese ido al fin del mundo, sino porque durante años estuvo buscando la llave exacta para abrir el cajón al que van a meterse las historias importantes. Y esta lo era; vaya si lo era. Pablo Uriel, el protagonista de esta trilogía, era su suegro, el padre de su esposa: la pintora Elena Uriel, una hermosa mujer de cara lavada, pelo entrecano y –sospecha quien la escucha reír– una paciencia de oro.

Fue ella quien ayudó a Sento no sólo con el diseño y la estructura de esta adaptación, sino con su ejecución. Él dibujaba; luego de digitalizar, ella daba color a las viñetas. “Nos conocemos tanto, que cuando estamos cerquita hasta le escucho los pensamientos”, dice Llobell, este hombre con aspecto de Ninot al que alguien ha decidido salvar de la cremá de tan buena gente que parece.

Lo de ciclópeo hombretón, se le habrá pegado a Llobell de sus años en los talleres de fallas. Aunque, quién sabe, aquello de gigante bueno ya lo traía aprendido de casa. Sea como sea, algo en Llobell tiene la seriedad  y la cercanía de los médicos y la dignidad de los artesanos. Las manos enormes y cuarteadas. Las gruesas gafas. La extremada educación y parsimonia, algo que se imprime en cada página de estas tres entregas y cada palabra que pronunciará a lo largo de esta conversación.

Junto a su mujer, Elena, Sento adaptó el libro de memorias de Pablo Uriel No se fusila en domingo (Pre-Textos), en cuyas páginas el médico soriano narra su paso por la Guerra Civil española desde que, destinado en un pueblecito de Aragón, en 1936, se vio sorprendido por el Alzamiento Nacional mientras remontaba el Ebro en su piragua. Así comienza esta historia, con los 22 años de un joven castellano que, sin motivo concreto –una denuncia, sí, pero por cuál falta– fue encarcelado durante meses, pasó luego a luchar en el frente Nacional y terminó, de nuevo, capturado por las tropas republicanas.

Todo en la vida de Pablo Uriel ocurre con la fuerza de la tragedias modernas: desprovisto de razones. Sin saber muy bien cómo o de qué forma, Uriel atraviesa la enorme carnicería ciudadana de la que este 2016 de cumplen 80 años: la Guerra Civil Española. Y desde ahí, da cuenta de un mundo que, ya en su destrucción, era otro. Ese es el hueso roto que roe Sento en esta trilogía. Siente quien lee, eso sí, un vapor de tristeza y urgencia. Unas ganas incontenibles de abrazar algo o alguien que no existe. Se conmueve el lector con ese hombre, ese que acude a la guerra vestido con su único uniforme: el del médico, el ciudadano que salva su vida, al mismo tiempo que salva la de otros.

Esa es la historia que Llobell cuenta en tres libros. El primero, Un médico novato, que apareció a finales de 2013 (el dibujo original fue reconocido con el Premio FNAC de Novela Gráfica). Le siguió Atrapado en Belchite, que se desarrolla en 1937, durante la ofensiva militar del Ejército Popular sobre Zaragoza, y finalmente Vencedor y vencido, último peldaño de una tragedia que descalabra, un país desangrado en el que la República pierde y la Guerra llega a su fin. El comienzo de un país roto que tardaría décadas en suturar. Ese es el punto de partida de una conversación que comienza a las diez menos cuarto de un viernes de verano. Qué diferencia a un novelista de un dibujante. Cómo son las comas de quien levanta una historia con viñetas. A qué suenan los silencios en una historia como esta, que alguien ha encontrado en un cajón, al otro lado de un mundo extinto.

–Las personas van al fin del mundo a buscar historias, cuando las verdaderas están en el cajón de casa, dice usted. Pero aquí hay mucho más que una historia, este personaje era su suegro. ¿Por qué demoró tanto en abordarla?

–Conocí esta historia a finales de los ochenta; identifiqué de inmediato un relato gráfico. Pero en ese momento era muy joven. Durante la juventud, la vida te lleva hacia otras cosas, quizá porque hay demasiadas. Por eso no lo abordé. Además, hay que pensar que lo que ahora vemos con naturalidad,  una novela gráfica por ejemplo, no existían como tales en los años ochenta. Si te dedicabas a esto, a dibujar, aspirabas en realidad a ser un colaborador. Trabajar en un sitio, en una revista mensual o una publicación, significaba que te dieran tres o cuatro páginas, eso suponía hacer historias cortas. Más adelante se desarrolló el formato por entregas, aquello de ‘continuará’, pero tendía a cortar el relato. Esas razones hicieron que no me atreviese a meterme en este tema.

–¿Qué diferencia una novela gráfica de una novela? ¿Qué diferencia una novela de unas memorias?  ¿Qué diferencia al escritor del dibujante?

–Dibujar requiere habilidades, un tiempo, un proceso. Hasta que no adquieres seguridad no comienzas a plantearte el problema narrativo. Al comienzo solo quieres dibujar de maravilla. No soy novelista, acaso por eso pienso, que necesitaba adquirir la suficiente seguridad para empezar a contar. Antes lo que hacía era un relato corto, con hincapié en un estilo de dibujo al que le añadía unas letras. Ahora no. Esto supuso otro trabajo.

–¿Cómo son las comas de un dibujante? Mejor dicho, ¿cómo es la prosa de un dibujante? Se lo pregunto por  los recursos que usa: la cigüeña, el perro, la ambulancia.

–Todo eso es tiempo. Hay muchos tebeos que se sujetan a los textos de apoyo. En mi caso, por mi admiración a Pablo y por lo que me gustaba el libro que escribió, no quería comenzar a tirar de su escritura. Así que decidí no usarlos. Pero necesitaba recursos para generar la sensación de paso del tiempo. La primera coma que usa un dibujante es el paso de página, la última viñeta de la página.

–¿Por qué?

–En ella debe estar aquella frase que acaba o que está en su punto álgido, ya sea para cerrar o para dejar las cosas en tensión y traerse al lector a la siguiente. Yo, como dibujante, tengo algunos instrumentos que no tienen quienes escriben,  y uno de ellos es el silencio. Un escritor no puede dejar siete líneas en blanco para hacer un silencio. Yo sí. Puedo dejar una viñeta en blanco, o introducir una cigüeña volando, o un perro que se comporta como un reloj. Uno al que voy haciendo mayor para mostrar el paso de los años.

–Cada libro tiene una velocidad distinta ¿Cómo influyó el paso entre libro y libro en usted. ¿Cómo influyó en el personaje que construyó de Pablo Uriel?

–Esta historia es la realización de cuatro años. Teníamos el tiempo contado. Sin embargo, no quería tenerlo todo decidido, por eso se ve una cierta evolución. Es la misma que ocurre en todas las narraciones gráficas, porque es algo que está vivo, no está hecho con un cuño. Esta historia tiene tres momentos. El primero cuenta a  un chaval sorprendido por el mogollón que le ha caído encima y que no se espera nadie; el principal problema que suponía, es que el personaje se pasa 80 páginas en una prisión de 2×2, por eso saco las cartas, voy a casa de las hermanas y cuento lo que pasa. El segundo libro es totalmente bélico y el tercero, que es el que más miedo me producía, tenía el final de la guerra, claro, pero no tenía un final como tal.

–Un final que a su manera tuvieron que ‘escribir’.

–Encontramos 30 folios en los que Pablo cuenta el final de la guerra. Ese hallazgo fue una sorpresa, porque ya estábamos metidos en la historia. Pero el asunto es que el libro no tiene un final de tebeo. Pablo sobrevive a la guerra, sí, pero tiene que volver a la vida real. No es el final al uso de este tipo de historia.

–Era peor, porque la vida continúa, sus miedos, sus cuentas pendientes ¿Pensó en hacer a Pablo Uriel en la posguerra? ¿Eso suponía encontrar grietas en él?

–Me lo he preguntado. Lo pensé muchas veces. Tras el final de la Guerra, a Pablo le da pánico Zaragoza, es la ciudad donde lo han denunciado, donde desaparece y matan a su hermano. Él se marcha a Coruña. Se va prácticamente al lugar donde acaba la tierra y comienza el mar. Va a trabajar en un sanatorio de tuberculosis, que fue el área en la que él se especializó. Irse a Coruña entonces era casi como ir a América. Sin embargo, porque me lo contó, él siguió subiendo al monte a atender a algunos guerrilleros.

Pablo Uriel puso tierra de por medio entre él y la guerra que había atravesado y sobrevivido. Pero no con las batallas esenciales que libró en los años de combate: las vidas de quienes acudieron a él, las causas perdidas o a punto de perderse. En una ocasión, recuerda Sento, ya en Galicia y establecido como médico radiólogo, Pablo Uriel se dirigía a su casa. Unos ladrones habían reventado los cristales de unos coches aparcados a pocos metros de la comisaría. Extrañado, Uriel interrogó al sereno. Pero, cómo, podían robar a tan pocos metros de la comisaría.

Sento recuerda como si abocetara la conversación: “Doctor Uriel, a la policía no le interesa los ladrones; a la policía le interesa saber quién va a ver al doctor Uriel por al noche”, dice Sento. “Pablo seguía estando vigilado. Y gracias al sereno se enteró”. Quien escucha piensa hasta qué punto la trilogía no acabó jamás de escribirse. Piensa de qué forma, aunque a ciegas, el título de su última entrega tuvo un fogonazo de intuición y lucidez. En aquella guerra todos perdieron algo. Todos.

–El punto de partida era un relato ajeno, impreso pero vivo. Usted ha sido lector, escritor y parte en esta historia, porque la escuchó de viva voz ¿Cómo conjugó eso dibujando?

–Por eso me costó tantos años, desde conseguir un tono en el que yo estuviese a gusto, hasta ser respetuoso con la figura de Pablo. De hecho, una de las cosas que más me costó fue dibujar la cara de Pablo, porque acabar haciendo un redondelito, con dos puntitos no me parecía… Simplificar así a un hombre tan poliédrico como Pablo me parecía terrible, pero por otra parte, es algo que pide el cómic como medio.

–¿Qué retrato colectivo se vuelca en Pablo Uriel? ¿Qué retrata él de nosotros? ¿Qué revela él de la España de aquellos años?

–Pablo era un hombre que tenía la habilidad de hacerte sentir más importante que tú. Era muy cariñoso, pero si llegabas a rascar un poco, podías notar que era un hombre que había perdido la inocencia. Pablo Uriel venía de un país muerto que lo convirtió en hombre con una alma escarmentada, alguien que con 22 años lo había visto todo. Sabía hasta dónde podía llegar la crueldad humana. Había crecido en un país con el alma muerta.

–Pero consiguió vivir y salvar a otros ¿Cuál es la diferencia entre huir y salvar la propia vida?

–Su condición de médico tiene mucho que ver aquí. Pablo trata la guerra como una enfermedad. Una enfermedad social en la que hay mucha gente implicada. Él no  pregunta si ese hígado es nacional o es republicano. Es un hígado enfermo y él lo tiene que tratar. Y esa es su salvación.

–¿Qué cambios experimenta Pablo Uriel a lo largo de estos tres libros?

–Los cambios son más fáciles de comprender y conseguir cuando se convierte a la persona en personaje; ese día en que lo transformas en dos puntitos y en un óvalo,  como Tintín. Ese día sí supe y sí pude asumirlo como un actor. Alguien a quien le hablo. Alguien que es no ese padre suegro que uno quiere, sino un personaje. Es ahí cuando puedes maquillarlo, decirle: haz como que lloras.  Creo que soy capaz de entender eso porque he hecho esto con 60 y no con 19, porque a esta edad he podido transmitir emoción; con 19 hubiese hecho una de guerra.

–¿Cómo hizo para que este retrato no se le convirtiera en caricatura?

–Varias cosas me permitían no hacerlo. Lo primero que tenía era el texto de Pablo. Era mi gran referencia, era mi Biblia. Porque él ahí da su testimonio. He leído muchos libros de la guerra; en muchos de ellos, las personas van a ajustar cuentas con otros. Pablo, a pesar de todas las putadas y trastadas, nunca va a decir nada de nadie. A mi suegro jamás lo escuché decir un taco. Lo máximo que le escuché decir fue ‘malandrín’. Porque él creía en la violencia de las palabras. Puedes destruir a una persona a golpe de palabras. Para mí ese era uno de sus rasgos. Otro recurso que me permitió no deformar sus rasgos fue tener presente y muy claro que él era un señor de Soria, castellano, comedido, austero. Yo soy valenciano. Somos lo contrario. Yo soy el exceso, el todo me da risa, el cuanto más azúcar más dulce. Al dibujar, me repetía: ‘soy soriano, ahora soy soriano’. Esas eran las maneras que tenía de acercarme.

–Pablo Uriel nunca sabe por qué lo llevan preso. Es como Gregorio Samsa, pero entre empellones. Hay una arbitrariedad, una falta de explicaciones, una violencia desbordada…¿Cómo recordaba él eso?

–Había una época convulsa antes de la guerra. La derecha trató de sabotear la vida del país económicamente. Los que tenían tierras dejaban de cultivarla para joder a los sindicatos del campo, los militares estaban resentidos, porque la República había eliminado a todos los oficiales, así que se dedicaron a conspirar. No era tan inocente aquello. No es esa visión de la derecha de que aquello era un sin Dios. Ese sin Dios estaban organizando en buena medida ellos. Pablo decía que en su clase había unos chicos que llevaban listas, el que era de falange, el que era de UGT. No es que Pablo no supiera quién lo acusó, lo que Pablo no sabe es de qué se le acusa. Mucho más le duele a Pablo no llegar a saber quién es el cabo Mir que le salva la vida. Él siempre pensó que era alguien de Valencia, porque Mir suele ser un apellido de esa zona.

–Este proyecto se completa cuando están a punto de cumplirse los 80 años del estallido de la Guerra Civil. ¿Es más potable una lectura gráfica que un relato al uso de una historia que, además, sigue siendo compleja?

–En los años 80, en Zaragoza, el libro de Pablo se incluyó como lectura  en una cátedra de instituto en Zaragoza. Elena y yo fuimos, para ver los trabajos que habían hecho los alumnos. En uno de en esos viajes de vuelta hacia Valencia, nos dimos cuenta, clarísimamente, de que teníamos que comenzar con la adaptación del libro de Pablo a los tebeos para los jóvenes. Me pareció una buena idea prolongar el mensaje de Pablo y hacer un repetidor. En nuestras cabezas teníamos a la juventud. Queríamos que ese mensaje bonito llegara a los jóvenes, pero nos hemos equivocado totalmente al descubrir la cantidad de gente que no se ha leído un tebeo en su vida y ahora se lo lee. No sabían que se podían hacer y ver estas cosas con este formato.

Pensar que estamos en la edad de oro de la novela gráfica porque se imprimen tiradas de tres mil ejemplares es, al menos a juzgar por el tono de Sento Llobell, poco menos que una inocentada. El dibujante no lo dice con autosuficiencia o jactancia, sino con la sinceridad que da el escarmiento, las muchas horas de vida consumida entre lápices y pantallas de ordenador.

¿Acaso porque ahora hay menos publicaciones donde colaborar y más editores ávidos? ¿Podría ser ese un motivo? ¿Es esa la razón de la fiebre editorial de la llamada novela gráfica? La mañana va y viene. El tema se pierde en otros asuntos. Los entendidos, los que en verdad saben de dibujo, vieron en el regreso de Llobell al cómic una verdadera fiesta.  Una celebración de la que merece la pena hablar.

Vicent Josep Llobell Bisbal, Sento, nació en Valencia en 1953, el año en que el Plan Marshall llegó a la España de Franco, una en la que todavía no brotaban los pantanos y el hambre se había convertido en la gran superviviente de la guerra. Estudió Bellas Artes, y aunque se dedicó a la docencia en la Facultad durante sus primeros años, se entregó luego  al cómic. Fue uno de los integrantes de la llamada Nueva Escuela Valenciana de los años 80. En aquellos años publicó títulos como Romance, El Laboratorio del Dr. Arnau, Ruinas, Cazando millonarios y El cartero audaz con guiones propios. También Velvet Nights (con el escritor Ramón de España) y la serie Tirant lo Blanc, con guión del novelista Jaume Fuster.

Sento ha diseñado fallas vanguardistas como la de la Plaza del Ayuntamiento de Valencia en 1986 y 1987, o en la plaza de Na Jordana entre 2005 y 2011, así como la gigantesca figura transitable de “Gulliver” que se encuentra en el cauce del río Turia de la misma ciudad. Desde 1981 tiene editados 12 álbumes de cómics, ha ilustrado 6 libros y diseñado 25 carteles. Sus ilustraciones y cómics se han publicado en medios como Bésame Mucho, El Víbora, Cairo, Madriz, TBO,  Pequeño País, El Temps, El Independiente, Efe Eme o El Jueves.

–En este proyecto hay algo más que tebeos. ¿El cómic al que usted vuelve es el mismo que dejó?

–Me gustan los tebeos. Pienso que es un medio despreciado y despreciable. Es un medio infantil, infantilizado. No hay unas grandes obras.

–Pero en los ochenta fue un medio de una potencia increíble, usted participó en ese proceso.

–Ocurre que a partir de los años setenta, justo luego del 68, en América y en Europa, de pronto el cómic se convierte en un instrumento perfecto para trasmitir toda la contracultura: es barato; se puede hacer e imprimir en casa y distribuir individualmente; llega a todas partes fácilmente. Es perfecto para una labor contracultural. Eso hace que pueda convertirse en algo para adultos, lo que le permite desembocar en el rollo norteamericano, que es un rollo políticamente fuerte. Por otro lado, está el rollo europeo, franco-belga, que se apoya en tebeos para adultos (Barbarella, por ejemplo) que se apoya en el erotismo. Todo aquello hace que el cómic de pronto se convierta en un fenómeno adulto.

–Y ejerció influjo en usted.

–A partir de ahí, con mi amigo Ramón de España, hice un libro, Velvet Night, era para adultos. Estaba bastante bien. El problema es que vino una de las tantas crisis que han aparecido. No había forma alguna de sacar dinero por ahí y en cambio se me abrieron propuestas: la publicidad y las fallas, por lo que yo abandoné el tebeo cuando ya era adulto. Pude haber seguido. Pero surgieron otras cosas.

–¿Cómo valora este posicionamiento, con mucha más acritud de publicaciones como Mongolia frente a otras?

–Con envidia. Ojalá yo supiera hacer eso. Me encantaría colaborar. Me encantaría hacer eso. Igual que como no sé cantar. Lo valoro muchísimo. Es de las maneras más dignas de usar el dibujo para algo.

–La  viñeta siempre ha sido crítica contra el poder. Hoy está más expuesta y sin embargo es más combativa: Charlie Hebdo, por ejemplo. ¿Recuerda un tiempo así?

–No. Digamos la implicación política y la fuerza de ahora, no.

–¿Ni siquiera en los ochenta?

–Era distinto. La década de los ochenta no era tan acusadamente política, era más bien sociológica. Interesaba dar visibilidad a cosas que no se querían ver más que denunciar a situaciones y personas, como sí ocurre hoy. Los humoristas gráficos se han acercado más a los periodistas. El humor gráfico de los años 80 no tenía aquella implicación. El humor de El Roto en los 80, que era OPS, era un humor surrealista. Hoy tiene un discurso y un pensamiento clarísimo.

Tiene razón Sento. Él, con su arsenal de lápices bicolores –rojo en un extremo, azul en otro–, él con su corpachón de gigante bondadoso, él con sus ojos de Ninot indultado, de barbudo Gulliver, ordena sobre la mesa sus instrumentos de trabajo. Quien lo ve improvisar una dedicatoria al vuelo, entiende por qué Sento puede hacer lo que no podría el mejor prosista: usar el silencio a su favor, levantar una catedral de ternura en el sonido breve que produce el lápiz cuando rasca un papel.  Eso es lo que ha hecho, página a página, en los libros que brillan ahora como piedras pulidas, listas para reventar la vidriera de nuestro corazón lector.

___________

La trilogía de Sento sobre la Guerra Civil está disponible en yojimbocomics.com.