Sara Barquinero: «Cuando tomas una decisión desde el miedo a estar sola y a ser pobre, no es del todo una decisión»

Fotos: Ricardo Quesada.

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—La novela arranca con una metáfora: describes un hongo capaz de absorber toda una comunidad de árboles. Al matarlos, de algún modo, pasa a contenerlos. Planteas de ese modo una pregunta: ¿es realmente triste morir por la comunidad? La protagonista de Estaré sola y sin fiesta se presenta, de algún modo, como el reverso de ese proceso: es una persona desgajada de sus comunidades, atraída por la idea de ser, en algún momento, absorbida por un conjunto posible.

—Ese capítulo fue lo último que escribí de todo el libro. Buscaba una manera de empezar que distrajese la atención del mero hallazgo del diario; como no buscaba ofrecer ninguna respuesta al acabar la novela, pensé que sería conveniente colocar al principio alguna pista interpretativa. Elegí la imagen del hongo por lo que comentas: me parecía que era lo suficientemente potente y ambigua como para trazar una línea de referencia hacia la depresión, que lo absorbe y mata todo a su paso; hacia el amor como algo corrosivo; o también hacia la comunidad como conjunto que ofrece sentido a tu vida. Buscaba eso, una imagen capaz de funcionar como correlato de cualquier interpretación posible del texto.

—Aunque el libro se centra en cierta idea de búsqueda permanente, parte de un personaje cuyo nombre se nos oculta. Está escrito en tercera persona a pesar de contar con una voz narrativa omnisciente, una voz capaz de entrar dentro de la protagonista y que tiene conocimiento de las cosas que piensa, pero que mantiene cierta distancia respecto a ella. Al mismo tiempo, el personaje también busca a una mujer cuyo nombre no conoce a ciencia cierta. Se trata, pues, de una noción de búsqueda que parte de un lugar de ambigüedad, que dispone de escasas herramientas, de pocas pistas para llevarse a cabo.

—Mi intención principal al no ponerle nombre a la protagonista fue no quitarle demasiado espacio a Yna. La novela tuvo una primera versión, de hecho, en la que se sabía todavía menos de ella: era algo así como una de esas novelas, tipo Cormac McCarthy, en las cuales no sabes apenas nada del protagonista. Después me di cuenta de que no funcionaba e introduje más detalles, pero no quise ponerle un nombre para mantener cierta generalidad, de tal manera que cualquier persona que lea la novela pueda sentirse más o menos identificada con el reflejo que devuelve. Además, me parecía que el paso siguiente a ponerle un nombre sería escribir la novela en primera persona, haciendo que ella nos fuese contando todo lo que pensaba, y no quería caer en ningún momento en el estudio de la psicología del personaje. Lo que yo buscaba era aproximarme no sé si desde un prisma antropológico, pero desde luego ajeno al comportamiento; no cámara en mano, sino con la cámara despegada de la protagonista. En relación a Yna, dado que el diario lo encontré yo en la vida real y no la conozco, no me pareció respetuoso darle un nombre, tampoco ofrecer una explicación sobre quién era ella realmente o lo que le pasó después.

—Me interesa esa voluntad por escapar de la aproximación psicologista, precisamente, en una novela de estas características, en la que constantemente juegas con cierta idea de espejo entre la protagonista e Yna, en particular en esa segunda parte en la que la narración se bifurca en dos relatos paralelos. Mi sensación es que lo resuelves haciendo que el espejo devuelva la imagen del otro en lugar de la imagen del yo; la protagonista no encuentra respuestas definitivas, pero sí pistas para seguir buscando siempre en el otro.

—Yo diría que aquí se plantean dos cosas. Por una parte, a la hora de construir las escenas, no me gusta la literatura —bueno, sí me gusta, pero no quiero practicarla— que propone una identificación completa entre el narrador y el lector. Me parece que, desde hace un tiempo, tendemos a que las emociones que se plantean en los textos literarios sean muy totalitarias. Te pongo un ejemplo: alguien sufre un aborto, te lo cuenta con toda su fuerza dramática y entonces tú te pones triste. Acompañas siempre a quien sea el protagonista o el narrador de cada libro. Digamos que a mí me interesa desmarcarme de esa línea, y eso que comentas de que sean los demás quienes ofrezcan las respuestas me parecía una buena forma de no penetrar psicológicamente en la protagonista en ningún momento. Muchas veces me preguntan por qué tiene tantos amantes a lo largo del libro, y la verdad es que sí que me interesaba hacer que los tuviese por motivos narrativos, pero también me venía muy bien generar una serie de encuentros dado que mucha información la obtenemos a partir de las conversaciones que va manteniendo. En lugar de escribir directamente a través de sus pensamientos, llego a esas conclusiones a partir del diálogo.

—La cuestión de la intimidad está planteada de un modo en cierto sentido paradójico, existe una especie de tensión entre la incapacidad de la protagonista para construir relaciones a largo plazo y su facilidad para abrir su intimidad en encuentros más o menos casuales con personas que apenas conoce. A prácticamente todos los amantes les habla del diario, y lo hace en cierto sentido en busca de un interlocutor, de una idea de intimidad a la que tampoco es capaz de adaptarse plenamente.

—Me interesa mucho la diferencia que establece el filósofo español José Luis Pardo entre lo público, lo privado y lo íntimo. Para él, lo privado sería todo aquello que cualquiera puede descubrir por medios ilícitos. Por ejemplo: si ahora te coloco una cámara en la espalda podría ver todo lo que sucede en tu casa. Estaría accediendo a tu privacidad, vería cómo te tomas el café por la mañana, si discutes con tu novia o con tu madre. Sin embargo, Pardo explica que la dinámica propia de lo íntimo implica una imposibilidad en el acceso: lo íntimo no sería un suceso, sino una actitud ante el suceso, y eso nunca se puede entregar. Bueno, se puede entregar si así lo decides, pero no puede ser descubierta, no hay estrategias intermedias para llegar a ello. Lo que te quiero decir con todo esto es que a mí me interesaba que la protagonista fuese un personaje sin intimidad, sin la capacidad para construir ese espacio para sí misma. De este modo, cuando cuenta las cosas lo hace en términos objetivos: parece íntimo, pero no lo es.

—Una de las últimas cosas que anoté antes de terminar de leer la novela es que, a mi parecer, está vertebrada por una problemática de carácter ético, relacionada con esta frontera entre lo público y lo privado —esa noción de lo íntimo que introduces quizá sea una vía para resolverla—. Me refiero a cómo se asume, desde un primer momento, que es éticamente viable la investigación que lleva a cabo la protagonista, buscando a una mujer y a su amante haciéndose pasar por otras personas, mintiendo a aquellos con los que se entrevista. Pienso que es algo que está de fondo, una inquietud de la que el lector no se deshace. Comentabas en una entrevista que en la actualidad nos resulta más fácil adscribirnos a una ética de carácter deontológico que demarque claramente los límites y no a una ética teleológica. Quizá sea eso lo que sucede aquí, que los límites no están claramente marcados y existe un vacío legal de carácter ético mediante el cual ella encuentra la legitimación para llevar adelante su búsqueda. Me parece un asunto muy estimulante, que me conflictúa mucho como lector.

—Al principio de la novela, cuando lee el diario y ve cómo Yna pasaba de sus hijas al estar absorbida por su enamoramiento, la protagonista se pregunta una cosa que a mí me preocupa de verdad y para la cual no tengo una respuesta: se pregunta si el amor es cien por cien compatible con la ética. Quiero decir: amar mucho a alguien puede ser un pretexto que te lleve a romper máximas éticas. Por ejemplo: si entendemos que un precepto ético es no matarás, y alguien a quien queremos asesina a una persona, no sería extraño que nos sintiésemos tentados buscarle una justificación. El ejemplo es extremo, pero en nuestra vida diaria se plantean escenarios muy frecuentes dentro de los cuales, en razón del amor, rompemos con la ética. Me parece una cuestión compleja, y la cosa es que no se aplica en exclusiva al amor, sino que es extensible a cualquier pasión, bien sea investigadora, amistosa —porque también puedes incurrir en casos similares en tus relaciones con tus amigos— o, yo qué sé, relacionada con fetiches sexuales. Siempre que algo te apasiona, estás en cierta medida dispuesto a romper con la ética y buscar excusas. Así pues, sobre la cuestión de que la protagonista de la novela mienta y haga de todo para conseguir la información que busca, mi impresión es que estará justificado o no dependiendo del lector que sostenga el libro. Pienso que la duda que se te plantea no se le planteará a todo el mundo, que habrá gente que pensará que si la protagonista tiene que mentir y fingir que es la hija de un señor que no conoce, pues adelante. Lo que no tengo es ninguna solución al respecto. Por otra parte, también pienso que la pregunta acerca de las máximas éticas está un poco falseada en la sociedad contemporánea, dado que si lo hiciésemos no podríamos hacer nada. Si fuésemos estrictos, no podríamos ni estar sentados en este café. Creo que hoy siempre es necesario participar de una ética de fines y medios, lo cual no sé si es una enfermedad de nuestra época o si es algo que simplemente sucede y está bien. Me parece que es todo un tema.

—Antes te decía que el libro está planteado alrededor de una idea de búsqueda. Sin embargo, al llegar al capítulo final, al lugar en el que aterriza la protagonista tras sus investigaciones, nos encontramos con un espacio no menos ambiguo que el punto de partida. Es cierto que ella ha atravesado una serie de cambios, de aprendizajes, pero da la sensación de que podría volver a entrar en la misma rueda en cualquier otro momento, por cualquier otro motivo. Al resolverse el conflicto de manera tan azarosa y no encontrar una respuesta a lo que venía buscando, esa idea de búsqueda se extiende más allá del libro, lo desborda.

—Yo diría, aunque solo es mi punto de vista, que sí se ofrece una respuesta: que no existe una respuesta. No en el sentido de que no la ha encontrado todavía, sino de que no es posible encontrarla. Durante toda la novela se produce cierta asociación —y puede que este sea el único detalle psicológico que obtenemos de la protagonista— entre su padre, que la abandonó, y el Alejandro que abandonó a Yna. Me hice la pregunta de qué pasaría realmente si una persona, tras ser abandonada por su padre o madre, decidiese investigarlo y, al encontrarse finalmente con él como camarero en un bar, no se anunciase como su hija, que le hablase como una clienta más. Mi sensación es que la conversación que tendría lugar en ese caso no sería muy distinta a la que yo escribí en ese capítulo final de la novela, porque la persona con la que te encontrarías al final de una búsqueda de esas características sería siempre tremendamente decepcionante. De todos modos, quería que la protagonista encontrase a Alejandro y tratase con él, porque pienso que el hecho de buscar algo de manera tan obsesiva y recibir una respuesta insatisfactoria —o ninguna respuesta— va parejo a otro proceso mental de la protagonista, un proceso que la lleva a renunciar a la idea de que existe una solución.

—Sobre cómo interactuamos y dialogamos con nuestras propias expectativas: la protagonista se pregunta en numerosas ocasiones si el hecho de idealizar una situación de antemano nos conduce a que esa situación acabe dándose. Por ejemplo, se pregunta si podría haberse enamorado de Julián —y haber marcado una diferencia entre él y el resto de sus amantes— si no hubiese pensado que podría ser el hijo de Alejandro. La cuestión que queda flotando ahí trata sobre cómo lo que proyectamos sobre nuestro futuro nos incita a seguir ciertos caminos o a abandonarlos, también cómo esa proyección puede modificar sustancialmente lo que vivimos.

—A ver, yo diría que aquí se juntan tres cosas. La primera: en ficción, y no me refiero solo a las novelas, sino también a la historia que cada uno se cuenta sobre su propia vida, siempre tendemos buscar estructuras de carácter teleológico. Por ejemplo: si dentro de dos meses me diesen un premio y tú formases parte del jurado, yo inevitablemente integraría nuestro encuentro de hoy en mi relato cuando contase a los demás que he ganado el premio. Eso siempre pasa. La segunda: pienso que si Julián no hubiese sido el posible hijo de Alejandro, ella no lo habría tratado igual desde el principio y, por tanto, todo lo que sucede a continuación lo hace en parte porque ella cree que el destino está jugando un papel en ese encuentro. Eso le ofrece una seguridad a su relato de la que no dispone en relación a otros amantes. Y por último, la tercera, que quizá sea la más interesante: cuando escribí la novela traté de hacerme cargo de algo que acabas de mencionar, algo que me parece interesante en la medida en que se da en mi propia vida y también en la de aquellos que me rodean. Ese algo es que, en ocasiones, parece que la libertad no existe, o que solo existe en un momento previo a que todo suceda. En ese sentido, la mayoría de personas que conozco que están saliendo con alguien siempre cuentan que supieron que iban a acabar junto a esa persona desde el primer momento. La pregunta que me surge es: ¿lo supiste porque había signos o lo decidiste y luego creaste los signos? Todo esto desempeña un papel muy interesante en nuestra vida psíquica o mental, como quieras llamarla, y me interesaba trasladarlo al texto, evidenciándolo al recurrir con frecuencia a la casualidad, al azar. No sé si te has fijado, pero algunos elementos como el tarot son bastante recurrentes en la novela. Me gustaba pensar que, al final, todo puede llegar a ser un inmenso error o un inmenso acierto, pero por motivos que no son razonables.

—Me interesa pensar el punto de partida material de la protagonista. Es una persona más o menos de nuestra generación con una vida en apariencia muy estable, al menos desde los cánones tradicionales. Tiene pareja y tiene trabajo, aunque ninguna de las dos cosas desempeñen una función relevante en la novela. Se invierten un poco los términos: la situación material de la que parte es algo así como aquella a la que la sociedad contemporánea indica que se ha de aspirar y, con el transcurso de la novela, se revela que el hecho de haber terminado en ese lugar no ha tenido mucho que ver con su propia agencia. Digamos que todo lo demás también puede leerse como una suerte de rebelión contra esa realidad dada.

—Mi impresión es que, tanto romántica como laboralmente —aunque sobre todo en este último sentido, porque aunque lo romántico sea importante me parece que el tener para comer lo es más—, muchas de las personas de nuestra generación que disponen de cierta estabilidad no tienen una estabilidad elegida. Lo hemos pasado tan mal sin saber dónde vamos a trabajar o a vivir, siendo incapaces de construir relaciones por la movilidad continua o por el estado general de indecisión, que muchas veces cuando algo te viene hecho, aunque no sea exactamente lo que buscabas, lo aceptas. No creo que puedas decir que el hecho de que una persona tenga un trabajo y una pareja sea exactamente azaroso, porque para ello ha tomado decisiones, pero creo que es importante apuntar que, cuando tomas una decisión desde el miedo a estar sola y a ser pobre, no es del todo una decisión.

—Además, aunque al apuntar esto sí haga una incursión en aspectos psicológicos de la protagonista, podemos decir que es una persona bastante ansiosa y con una tendencia más o menos depresiva, al menos en el momento de la narración. Sin embargo, la novela no se aproxima a estas cuestiones afrontándolas directamente, sino desde una especie de cansancio transversal, también desde la suciedad de muchos espacios que funcionan como trasunto de esa tristeza. 

—Una de las versiones intermedias de la novela sí profundizaba más en el estudio de si la protagonista podía tener ansiedad, depresión, ambas cosas o ninguna. Lo borré porque me parecía que el texto funcionaba mejor si todo eso se quedaba en un segundo plano, en un ámbito puramente figurativo. Además, hay una cosa que me molesta muchísimo de algunas novelas, obras de arte o ficciones en general que tratan sobre la depresión femenina de la mujer blanca que más o menos tiene la vida apañada, y es que con frecuencia parece que se establezca un vínculo entre esa tristeza o esa depresión y ciertos aspectos de su carácter o avatares muy concretos de su interacción con el mundo. Dado que para mí la depresión, la ansiedad o cualquier otro tipo de disonancia cognitiva son siempre algo estructural, me parecía que esa naturaleza social o colectiva de la tristeza de la protagonista se vería mejor si no me ponía a describir cómo se tomaba las pastillas y demás. No quería que nadie pudiese interpretar el libro desde la compasión hacia la protagonista, que alguien pudiese decir: «Jo, a esta chica la dejó su padre y siempre está buscando uno, por eso tiene un novio tan protector. Ahora está aquí con el Cymbalta la pobre, lleva mucho tiempo en terapia y se aburre así que se obsesiona con el tema del diario. ¡A ver si se cura esta muchacha y encuentra el amor de verdad! ¡Que haga muchos viajes, eso, que viajar cura el alma!» Simplemente no quería eso, porque no es así: en relación a la salud mental, se nos ha dado una situación horrible que nos impide pensar qué es lo que queremos hacer con nuestra vida y con nuestras relaciones, y es necesario aparcar todo lo personal para que se vea de forma clara que se trata de un asunto estructural, no estrictamente psicológico.

—La novela parte del espacio doméstico de la protagonista, empieza en su casa, en su cama. A partir de ahí emprende un recorrido de carácter expansivo en dos frentes: el temporal y el espacial. La novela viaja hacia el pasado, especialmente hacia esa época de finales de los 80 y principios de los 90, a través de los testimonios de personas de otras generaciones y otras clases sociales. También se mueve por la geografía española, desde Barcelona a Bilbao, a Peñíscola o a Zaragoza. Se contrapone la ciudad frente al pueblo, la metrópolis frente a la pequeña ciudad, los barrios de playa masificados por el turismo a los barrios obreros… El cuadro se vuelve cada vez más y más grande a medida que el proceso de aprendizaje de la protagonista exige encontrar espacios nuevos, referentes nuevos, espejos nuevos.

—Diría que todo eso no estaba demasiado presente al comienzo de la novela, o no al menos cuando empecé a escribirla, cuando empecé a pensarla. En ese sentido fue muy importante para mí la lectura de Los 90. Euforia y miedo en la modernidad democrática (Akal), un libro en el que Eduardo Maura profundiza en la gestación del inconsciente político español en los años noventa —no sé si él lo definiría así, pero yo lo leí de esa manera—. Al entrar en contacto con su mirada sobre esa década adquirí interés en retratarla porque el libro, aunque no de una manera particularmente explícita, venía a decir que muchos de los problemas políticos y económicos de la España contemporánea están radicados en proyectos de los noventa todavía sin problematizar, que ahí está la semilla. Muchas de las partes del libro en las que llevo a cabo descripciones de la realidad política y social de esa época se deben a esa lectura, que me abrió la mente acerca de cómo se conformó la identidad romántica española vigente a día de hoy.

—Cuando has mencionado a Eduardo Maura se me ha ocurrido —y no lo había pensado hasta ahora—, que es cierto que la protagonista dedica mucho tiempo a observar y describir tanto personas como espacios, y esa forma de observación es bastante propia de la figura del paseante de Walter Benjamin, también de esa percepción estética de la realidad como vía de acceso política y ética.

—Sí, incluso creo que el hecho de recoger un diario de la basura podría ser algo propio de Benjamin. Después me he alejado mucho filosóficamente, pero cuando encontré el diario y comencé la escritura de la novela probablemente fuese mi filósofo de cabecera. Más tarde me desvié mucho y por eso es posible que las pinceladas finales del libro vayan en otra dirección: si hubiese continuado por la vía de estudiar a Benjamin durante todos estos años, lo más probable es que el libro fuese todavía más benjaminiano en el sentido que tú comentas, pero dadas las circunstancias pienso que fue tan solo el punto de partida. Después ya no ahondé tanto en esos temas porque, como te digo, cambié de ámbito filosóficamente, un cambio que tampoco decidí, sino que se dio naturalmente por la forma en que he ido evolucionando a lo largo de los años.

—Me interesa traer todo esto a tu realidad material como autora para preguntarte sobre tus procesos de escritura. Actualmente estás trabajando en una tesis y habrás tenido que compaginar labores. 

—Creo que esta es una cosa que no se dice mucho y que habría que decir más, pero la realidad es que la situación de una persona que hace una tesis —en filosofía o en lo que sea— con una beca es privilegiada respecto a la de casi cualquier ser humano de nuestra edad. Evidentemente me sumo a las quejas sobre el estado de precariedad, pero en mi caso tiene que ver mucho más con una precariedad futura y con los grandes problemas de estrés y ansiedad de los doctorandos; cuestiones relacionadas con exigencias que siempre están proyectadas hacia lo que vendrá después. Pero, ¿durante los cuatro años que pasas con una beca? Yo no conozco a casi nadie de nuestra edad que tenga esta libertad de horarios y a la que cada día 28 le entre una nómina. Así que considero que mi situación material para la escritura, ahora mismo, es bastante privilegiada, sin implicar con ello que la universidad sea una institución estupendamente montada. Desde luego, si cuando se me acabe la beca me toca hacer otra cosa no sé si podré seguir escribiendo a este ritmo.

—En la solapa del libro se explica que ya tienes proyectada la publicación, también en Lumen, de una novela en cinco partes y otra novela más. 

—Tengo esas novelas planeadas, pero no están por escribir: la segunda está terminada y la novela larga la tengo más o menos por la mitad. En realidad, Estaré sola y sin fiesta la escribí prácticamente entera en el año 2018, lo que pasa es que ha salido con retraso. No es que desde 2019 hasta hoy haya escrito tres novelas completas y una tesis, sino que el proceso empezó antes y ahora se materializa.

—Por terminar: en otra entrevista decías que interesa desmarcarte de la tendencia contemporánea a la autoficción y recuperar el interés por lo argumental, por una narrativa centrada en la trama. Me interesa pensar esto desde tu perfil de persona con formación filosófica y preguntarte acerca de cómo afrontas, a la hora de escribir, el equilibrio entre el pensamiento filosófico y el pensamiento narrativo, si los compartimentas o si de algún modo decantas el primero sobre el segundo.

—En relación al asunto de la autoficción, lo que sucede es que yo no me siento con la capacidad —o la inteligencia, o lo que sea— para escribirla, no se me da bien. De cara a innovar dentro del género, habrá gente que ahora escribe autoficción y lo hace de tal manera que resulta renovadora, pero si yo no soy capaz ni de llegar al cinco, desde luego no seré capaz de contribuir a que el género avance. Además, tampoco es el tipo de literatura que prefiero como lectora, así que tampoco tengo mucho que decir. En cuanto a la relación entre filosofía y literatura, quizá cuando sea más mayor y más sabia, cuando tenga más experiencia, pueda ligarlas un poco más, pero ahora mismo sí que las tengo compartimentadas casi por completo. Al escribir filosofía no siento una distancia entre yo y lo que escribo. Si tú ahora me preguntases por la intuición en Kant, al responderte sentiría que soy yo la que habla. Con la literatura no es así: siento que la voz que escribe no es la mía, me acerco a ella como una forma de salir totalmente de mí misma.

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Autora: Sara Barquinero. Título: Estaré sola y sin fiesta. Editorial: Lumen. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.