Hay una gloria incierta. Tanto que, a veces, se confunde con el estigma de los malditos. Por ejemplo, la que se otorga a esos autores y artistas que pasan de ser una joven promesa a una vieja gloria, sin nada que merezca la atención de nadie entre ambas dignidades. A veces, cuando en ese ínterin, que siempre abarca la carrera entera, el creador interesa solo a unos pocos, pero a esa minoría de iniciados les apasiona, los comentaristas más entusiastas de su obra se refieren a ellos como autores o artistas de culto. Cuando no es el caso, llegada la hora del recuento final, se les olvida. La historia no se ocupa de los diletantes, como a veces sí lo hace la prensa.
Ya referido, tangencialmente, en alguno de los artículos de esta serie, quizás sea mejor recordar ahora la figura de Robert Bloch, cuando ya empieza a quedar atrás el sesenta aniversario de Psicosis (Alfred Hitchcock, 1960), basada en una novela suya. Y no sólo porque Hitchcock afirmase que para llevar a la pantalla prefería las malas novelas, en el convencimiento de que de ellas era más fácil extraer buenas películas.
Hay guionistas cuyo nombre me magnetiza al leerlo en unos créditos por primera vez. Luego siempre resulta haber algo más que ese nombre cuya simple lectura me atrae. Ese fue el caso de Waldemar Young, que me llamó la atención por su similitud con el señor Valdemar de Poe. Lo descubrí en una cinta de la belleza de Garras humanas (1927), del gran Tod Browning, una joya silente a la que vengo dando vueltas desde hace veintiocho años. Andando en mi experiencia cinéfila, resultó que Waldemar Young adaptó para Erle C. Kenton al Wells de La isla del doctor Moreau (1896) en La isla de las almas perdidas (1932), que aún hoy sigue siendo superior a la versión de Don Taylor del 77 y a la de John Frankenheimer del 96. Waldemar Young, en fin, fue uno de los guionistas de Tres lanceros bengalíes (Henry Hathaway, 1935).
De Robert Bloch me atrajo la subrepción de su gloria. Me explico: aun siendo uno de los grandes autores de la literatura fantástica del amado siglo XX, a mi entender nunca ha gozado de un reconocimiento mayoritario por parte del público lector. Bien es verdad que fue distinguido con algunos de los más prestigiosos premios del género —el Hugo, el Bram Stoker, el Mundial de Fantasía—, pero yo soy de la opinión de que Robert Bloch no goza de todo el renombre que debería. A mi juicio, en la historia del cuento de miedo estadounidense, debería protagonizar un capítulo entre los dedicados a Lovecraft y a Stephen King. Es por eso por lo que su gloria se me antoja subrepticia.
Corresponsal de Lovecraft, muerto el outsider de Providence, Bloch fue uno de los que, junto al resto de sus acólitos, colaboró en la creación de Los Mitos de Cthulhu. A Bloch se deben El vampiro estelar, aparecido en Weird Tales en 1935, y La sombra que huyó del chapitel, publicado originalmente en la misma revista en 1950. En vida, el propio Lovecraft —siempre tan afectuoso con sus corresponsales como huraño con el resto del mundo— incluyó un trasunto de Robert Bloch —bajo el nombre de Robert Blake— en El morador de las tinieblas, también del año 35, pieza que incluso le dedica. En justa correspondencia, un trasunto de Lovecraft protagoniza El vampiro estelar y, al cabo de los años, Bloch continuó El morador de las tinieblas en La sombra que huyó del chapitel, aparecido en el número de septiembre de 1950 de Weird Tales. La aportación de Bloch al universo de Los mitos… incluye un par de apócrifos: el grimorio De Vermis Mysteriis y el tratado Cultes des Goules. Pero hoy me ocupa el Bloch guionista.
Autor de la novela original sobre la que Joseph Stefano escribió el guión de Psicosis, parece ser que Hitchcock dio a Bloch la posibilidad de elegir entre un tanto por ciento de los ingresos totales de la película o una cantidad única, pero bastante sustanciosa, a la firma del contrato. Naturalmente, Bloch, como hubiera hecho cualquier otro escritor de gloria subrepticia, siempre en liza con la precariedad, prefirió coger el pájaro al centenar volando.
Sin embargo, por muy elevada que fuera la cantidad que cobró a la firma del contrato, a buen seguro que no llegó a ser tan alta como la que le hubiera proporcionado ese tanto por ciento. Recuérdese que Psicosis aún sigue dando dinero. La historia de Norman y el cadáver momificado de su madre, después de haber inspirado innumerables secuelas, un remake exitoso y algún título más, también ha conocido una serie, de varias temporadas, en esa nueva narrativa televisiva que ha encontrado en el streaming el vehículo idóneo para convertirse en todo un fenómeno de masas. No hay duda, si se hubiera decidido por el tanto por ciento de los ingresos totales de la película, hubiera ganado mucho más dinero. Pero el estigma de Robert Bloch, la gloria incierta, también pasaba por esta mala elección.
Aquella brillante entrada en el cine, pese a que Hitchcock considerase malas las novelas que elegía, no tardó en convertir al mismo Bloch en guionista. Afortunadamente, su inclinación a la pantalla fantástica fue notable a lo largo de toda su filmografía. Amén de algunas entregas de las dos primeras temporadas de Alfred Hitchcock presenta, cuentan en su haber títulos como Gabinete Caligari (1962), una intriga psicológica de Roger Kay que lo único que tiene que ver con El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), el clásico del expresionismo alemán, es esa similitud que busca deliberadamente el título.
Para William Castle, productor de La dama de Shanghái (Orson Welles, 1947) y La semilla del diablo (Roman Polanski, 1968), entre otros filmes sobresalientes, y uno de los más destacados realizadores del cine de terror de serie B, Bloch escribió la extrañísima, pero aún más interesante, Amor entre sombras (1964). Que Barbara Stanwyck y Robert Taylor se prestasen a protagonizarla nos demuestra que sus carreras ya estaban en declive. A su edad, nadie, ni siquiera Castle, los hubiese contratado para protagonizar grandes producciones. Ni que decir tiene que su trabajo es impecable. Como también lo es el de Bloch. El escritor estaba en la cumbre de su edad. Pero nunca, ni de joven ni de viejo, llegó a escribir grandes producciones.
También fue del 64 El caso de Lucy Harbin, otro libreto que Bloch escribió para Castle. Hablamos de un nuevo acercamiento a la psicosis, este protagonizado por Joan Crawford en un regreso a esos escalofríos que bordaba en el otoño de su filmografía. Pero para Bloch, aunque volvió a saber estar a la altura de las circunstancias, no supuso nada nuevo. El destino le hubiera hecho justicia si Polanski hubiese preferido no escribir el guion de La semilla… y Castle le hubiese confiado a Bloch la adaptación de la novela original de Ira Levin. El mismo Levin, que tantas buenas novelas y guiones originales aportó a la pantalla estadounidense —Las mujeres de Stepford (Bryan Forbes, 1975), Los niños del Brasil (Franklin J. Shaffner, 1978)— se antoja más admirado que Bloch en el panteón de Hollywood. Y uno y otro fueron igual de ilustres.
Pero fue en sus colaboraciones con la Amicus —esa dignísima competidora de mi querida Hammer Films— donde el genio de Bloch alcanzó su máxima expresión. Con qué gozo se le descubre en el libreto de algunas de las obras maestras de este estudio. Ya le sabía autor del relato original en que se basa La maldición de la calavera (Freddie Francis, 1965), sobre las desdichas que acarrea a quienes la conservan esa reliquia del marqués de Sade. Fue su toma de contacto con la casa. Ya en el 67, de nuevo para el gran Freddie Francis —uno de los realizadores con quien Bloch más colaboró— escribió El jardín de las torturas.
También escribió para la Amicus el libreto entero de Refugio macabro (Roy Ward Baker, 1972), otro de esos filmes divididos en varios segmentos independientes, a menudo maravillosos como un buen libro de cuentos de miedo. Formato, este de los fragmentos, que tiene su origen en Al morir la noche (Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer, 1945), todo un clásico del cine fantástico producido por otro de los grandes estudios ingleses: la Ealing, casa que, curiosamente, destacó por su cine humorístico. Pero, de momento, estamos con la Amicus, para la que Bloch también escribió La mansión de los crímenes (Peter Dufell, 1971), una variación, en inquietantes fragmentos, sobre el tema del caserón encantado.
Con todo, tengo la sensación de que el talento de este gran cuentista de miedo, como las revistas pulp en las que se dio a conocer, nunca ha sido suficientemente valorado. Sirva este artículo para dejar constancia de mi admiración por uno de los grandes guionistas del cine fantástico: Robert Bloch, cuya gloria, pese a que los aficionados le veneremos, me sigue pareciendo subrepticia. Oculta como la grandeza de ese cine de terror de los años 70 que ha quedado eclipsado por los endemoniados —la Reagan (Linda Blair) de El exorcista (William Friedkin, 1973), el Damien (Harvey Stephens) de La profecía (Richard Donner, 1976)…— y el abominable cine gore que llegó después.
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