Alineada con la tradición que, en palabras de Joyce, responde a la pregunta sobre qué trata una novela con el desplante: mi novela no trata de nada, mi novela es, Ce Santiago construye en su primera novela una escultura verbal fascinante alrededor del mar y sus faenas, llena de rupturas lingüísticas y de belleza, donde lo impenetrable da paso a la ternura y lo natural a la filosofía, todo ello en sólo ciento y pico páginas en las que, milagrosamente, el mar entero cabe.
—El mar indemostrable es una primera novela en alguien que ya ha sobrepasado los 40. Esto no es novedoso aunque siempre puede llamar la atención. Antes de debutar como narrador has recorrido un largo camino en la traducción, sobre todo de literatura posmoderna estadounidense (por cierto me encantó Aberración estelar, traducida por ti). ¿Podría tomarse tu libro como una decantación de esta labor de traducción, un resumen, un fruto, una eclosión? ¿Es la literatura que frecuentas con más devoción? En el propio libro hay numerosas citas de obras de esta estirpe.
—Me das una alegría con lo de Aberración estelar; todavía me dura el disgusto por lo inmerecidamente desapercibida que pasó esa novela…
"Las citas en mi novela son una suerte de mapa personal y a la vez una admisión a las claras de que alguien dijo eso mismo mucho antes y mucho mejor que yo, pero también buscan funcionar como agentes de movilidad y de movimiento"
Empecé a traducir para aprender a escribir, de forma que esta novela podría considerarse, en efecto, una decantación de ese aprendizaje (que todavía dura, por supuesto); al menos como materialización textual de las herramientas que haya podido adquirir para que las carencias de mi escritura no se noten demasiado. Progreso como escritor al ritmo que lo hago como traductor, y lo mismo podría decirse de esta novela, supongo: que es el equivalente a que una novela sea, en gran medida, fruto de las lecturas de cada cual, solo que, en mi caso, varias de esas lecturas son, además, traducciones (con la cirugía que eso conlleva).
Más allá de esto, a través de mi formación filosófica he llegado a formarme un juicio estético, a adoptar un posicionamiento epistemológico que trato de defender con mi escritura, y en la literatura denominada posmoderna ha sido donde, en ese sentido, he hallado propuestas y afinidades más satisfactorias. Supongo que, en mayor o menor medida, es algo que sucede a todo el mundo. Y puede que en mi caso se trate, además, de una tara, de una adicción, como sugieres. Pero también he descubierto que, gracias a este marco, mi aproximación a otras formas de hacer literatura se ha vuelto, a su vez, más gratificante. Gracias a mis lecturas de El padre muerto, Perdido en la casa encantada o de El amante del volcán, por ejemplo, disfruto mucho más del diálogo con una novela tan apabullante como Escuela de mandarines o como Gente independiente. O al menos yo lo siento así. El prejuicio en el sentido de Gadamer, en resumen. Las citas en mi novela son, pues, una suerte de mapa personal y a la vez una admisión a las claras de que alguien dijo eso mismo mucho antes y mucho mejor que yo, pero también buscan funcionar como agentes de movilidad y de movimiento, como táctica para proveer al texto de corrientes internas y a la vez externas.
—A menudo llamo la atención sobre cómo hay autores españoles fascinados por la literatura de Estados Unidos que suelen ser —como yo mismo— de provincias y que renuncian a revelar en sus relatos este hecho y acaban escribiendo historias ambientadas incluso en, no sé, Iowa. El modelo sería —aunque siendo de Madrid— Ray Loriga. Sin embargo ahora hay una tendencia potente según la cual —por resumir— los más moderno es ser de pueblo, contar a tu abuela y señalar las aristas más castizas de tu vida. A lo que voy: en tu libro también miras lo que conoces, el mar, la faena pesquera, los padres autoritarios, los tacos muy españoles, pero sin caer en un simple decir parcelado, sino que has creado todo un flujo verbal propio —variando primero los márgenes normales del sello que te publica, incluyendo palabras partidas por la mitad, sangría francesa, párrafos solitarios, frases largas o cortas. Vamos, que lo veo a medio camino entre el testimonio familiar y la explosión experimental. No sé si esto que te digo tiene algún sentido para ti.
—Bueno… Según qué casos, creo que eso del pueblo y de lo rural apenas pasa de neobucolismo, pero en otros sí hay, da la sensación, un modo novedoso de escribir desde determinadas periferias que podría llegar a abrir brechas interesantes; al menos, como andaluz que lleva dos años viviendo en mitad del monte asturiano después de haber pasado veinte en Madrid, lo interpreto así.
"La literatura sería, en mi opinión, la suma inconclusa de las cristalizaciones que se dan al buscar nuevos modos de integrar el caótico alud de fenómenos que es el mundo y la conciencia que siente"
En efecto, mi padre fue patrón de pesca prácticamente cuarenta años, y esta novela sería distinta de no haber sido el caso. Mi experiencia del mar viene y vendrá mediada por mi padre. Muchas de las historias y las sensaciones que flotan en la novela provienen de él de la gente y los ambientes que lo rodeaban. Y, sin embargo, no es una novela autobiográfica. Dicho esto, mi intención nunca fue escribir un libro como Gran sol ni nada por el estilo. No quería una novela «realista» que reflejara o describiera la vida de la gente de mar etcétera. El empleo de todo ese material fue circunstancial, una excusa; más aún, fue la excusa perfecta. Ronald Sukenick dice en uno de sus ensayos que la forma es en sí una metáfora. Lo que yo buscaba con todos esos elementos era hacer del libro, como texto y como objeto, una metáfora sobre esa experiencia de ese mar. Jamás doy por sentado el diálogo entre el fenómeno (en este casi mi experiencia del mar) y el lenguaje. Por decirlo con Gass, no buscaba la palabra hecha mar sino ese mar hecho palabra, y que la palabra resultante fuese la protagonista de la novela. En ese sentido, tienes razón con eso de que la novela está a medio camino entre el testimonio y la experimentación.
—Hay algunos momentos en el libro en los que el lenguaje se tensa y fractura de forma que alcanza casi la ilegibilidad, un poco —por tomar una referencia— como Lamborghini en El fiord. Esto, y la estructura y variedad de riesgo del propio libro, me llevan a preguntarte por el objeto último de tu escritura. ¿Qué quieres contar / no contar, qué construir o alcanzar (una especie de pieza más allá del idioma reglado), qué lector demandas, en suma.
—Sí. Cuando hablaba de «experiencia», considero que esta no se da, no viene, ordenada. Y en la medida de lo posible, he intentado que la mía no se viese afectada por un proceso excesivo de ordenación. Por ejemplo, mis recuerdos de las tabernas aparecen deslavazados, incompletos, inconexos; cuando me senté a escribir, mi intento de narrarlos, mi propia voz, buscaba entre todo ese ruido resquicios por los que insertarse, de ahí el uso de paréntesis y de corchetes. La literatura sería, en mi opinión, la suma inconclusa de las cristalizaciones que se dan al buscar nuevos modos de integrar el caótico alud de fenómenos que es el mundo y la conciencia que siente. Pero cada cristalización debería sostenerse por sí sola, ser autónoma, encontrando pese a todo la forma de no ser hermética, de dotar de sentido dichas integraciones. Aun siendo consciente de mi fracaso, el ideal regulador de mi escritura, y, por extensión, de lectura, es este.
—Me han parecido particularmente estimulantes (incluso, brillantes) las páginas del ahogado, donde el mar y la muerte se conjugan y hay una prosa muy pensativa y filosófica. Me pregunto si secundas la afirmación de muchos autores según la cual su idea de la narración es justamente que no narre, sino que busque la poesía o la reflexión, o la mezcla tan común de ambas.
"Y para el futuro... seguir traduciendo y, durante el poco tiempo que esto me deja disponible, intentar sacar adelante un texto que hoy es apenas una idea, por ahora se titula Dentro atolón"
—Muchas gracias. Bueno, no creo que sea posible un no-narrar, como no creo posible un no-pensar; pero sí creo que el narrar se da de muchos modos. Y si al narrar rehuimos la mera mimesis, ¿no estamos yendo tras una poiesis? O sea, pese a repetirme, si la relación entre fenómeno y lenguaje, aunque ineludible, no se da por sentada, el esfuerzo se centraría en el intento de quien escribe de situarse en medio, de construirla, o, si se prefiere, de restaurarla. Y todo esto a riesgo de que el texto, en palabras de Sloterdijk, nazca cadáver por sobredosis de profundidad.
—Finalmente, ¿qué autores hay detrás de este libro (o artistas en general) y qué proyecto tienes en mente para el futuro?
—Las notas del libro pueden servir como respuesta, pero, sobre todo, detrás están William H. Gass y Gaston Bachelard. Y algo más; toco la batería desde hace más de veinte años, y creo que eso ha acabado por afectarme a la hora de imprimir cadencia a las frases, de disponerlas, de fijar su extensión, sus acentos y demás. Y para el futuro… seguir traduciendo y, durante el poco tiempo que esto me deja disponible, intentar sacar adelante un texto que hoy es apenas una idea, por ahora se titula Dentro atolón.
EXTRACTO DE EL MAR INDEMOSTRABLE
Pero, un momento… imaginemos… imaginemos que con la simpleza terribe de una ola… un embate, un golpe de mar lo llaman… un ligero bandazo… imaginemos que ese marinero, o cualquier otro, cae al agua, imaginemos también que nadie lo advierte, que nadie grita “hombre al agua”, imaginemos que ese hombre va a morir tan ahogado como ahora sus gritos de auxilio… imaginemos cómo le afecta el frío, el miedo, cómo se entumecen sus miembros, cómo la ropa mojada tira de él hacia el fondo (un contramaestre, preguntado por el asunto, dijo: “Con las botas y el chubasquero y demás, en el agua eres poco menos que un plomo. Vas a pique.”), cómo poco a poco va sometiéndose al cansancio, y no solo cómo ante sus ojos se aleja el barco sino también, cuando ya no resta sino hundirse, el irónico alejamiento de la obra viva, desenfocada, difusa, y cómo lo que hace no mucho fue abajo, superficie, es ahora arriba, un cielo trémulo y oscuro y cada vez más distante salpicado de los buches y las patas de las gaviotas, inquietas, jirones de algas, un banco de sardinas que se dispersa, las salpas en evanescente procesión… imaginemos cómo se hunde despacio, cómo patalea mientras sus manos llevan a cabo el desesperado y ridículo intento de, igual que un coral al fondo de roca, aferrarse a la vida (como si la muerte fuese algo distinto a vida que reclama vida), de agarrarse al mismo líquido que poco a poco le anega las narinas, los oídos, el gaznate, el estómago, los pulmones.
El barco en el que navega, quizá, o quizás no, en mitad de una maniobra, o al principio, o al final, o quizás no en una maniobra sino en un descuido, o puede que nunca, orinando por la borda tal vez, o fumando de cara a las estrellas o ni siquiera eso, una estupidez mayor, en un despiste, en un torpe exceso de confianza, un resbalón, un tropezón, mandó, como suele decirse, un hombre al agua. Y el ronroneo indiferente del motor y el golpeteo indistinto del mar contra el casco y las carcajadas de las gaviotas se tragaron el ruido que hizo al caer, los chapoteos, los gritos, las maldiciones, los escupitajos, los sollozos, las toses, el terror, las convulsiones, la agonía, el abandono, el adiós.
O quizás no cayó, sino que saltó. O ninguna de ambas cosas. Quién sabe.
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Autor: Ce Santiago. Título: El mar indemostrable. Editorial: La Navaja Suiza. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.
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