Decirte el misterio

Narciso negro (Michael Powell y Emeric Pressburger, 1947)

Sé que hay cosas que no podría escribir jamás, y a veces pienso que esas son las únicas cosas que me gustaría escribir. Esta es una tensión irresoluble, o al menos así lo veo de momento. La confrontación entre lo indefinible y mi vocación por colocar marcos lingüísticos a las cosas se extiende como una angustia pegajosa de la que me cuesta mucho trabajo deshacerme.

Como sabes, estos días he estado leyendo mucha filosofía por motivos académicos. Fue en un texto sobre ética del filósofo analítico inglés George E. Moore donde me crucé con la siguiente frase: «Si se me pregunta «¿qué es bueno?», mi respuesta es que bueno es bueno, y ahí acaba el asunto». No me interesa tanto la indagación ética que Moore lleva a cabo a posteriori, sino el aspecto semiótico de todo esto: creo intuir, pues, que si enunciase algo así como que hay cosas que me gustaría decirte ya estaría, en cierto modo, diciéndotelas. No sé si la analogía funciona, tampoco si la tesis de Moore es acaso sólida; el espesor de la hierba es siempre tan grande […]

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El cine, como lenguaje, tiene la capacidad de incidir en lo no-dicho de maneras que, considero, la literatura difícilmente podría alcanzar. Es una cuestión de distancia entre códigos de representación: sencillamente, lo idiomático perfila los límites de su alcance en aquello que logra evocar. El cine encarna esa evocación, le proporciona imágenes correlativas; ésta se materializa y de esta manera se dice, se enuncia. Yo no podría hablarte en este texto sobre cómo una secuencia de fotogramas da forma a la ausencia. Puedo describirte las imágenes, pero no puedo escribirlas. Ahí se trazan los límites de mi capacidad a la hora de enfrentarme al hecho escrito; ¡qué digo de la mía!, sospecho que de la de cualquiera. Si algún día alguien lograse hacerme ver una rosa utilizando solo palabras, Pablo, creo que podrías asumir mi locura.

Me acojo a lo floral para bucear en Narciso negro, una película filmada a finales de los años 40 por la dupla conformada por Michael Powell y Emeric Pressburger, dos cineastas británicos —el segundo, de ascendencia húngara— también reconocidos por su otra gran obra maestra, The Red Shoes, que si algo comparte con Narciso negro es su interés por el color y el montaje como elementos inherentemente cinematográficos. Pero no nos desviemos, porque lo que yo quiero es hablarte del misterio: la película en la que quiero centrarme, protagonizada por una hierática Deborah Kerr, narra el traslado de un grupo de monjas a un remoto valle incrustado en el corazón indio del Himalaya. Puedo contarte muchas cosas sobre la película, puedo tratar de desentrañar analíticamente sus elementos formales y diseccionar su aproximación al misterio, pero no encuentro palabras justas para describir la manera en que retrata ese espacio tan extraño, tan plagado de ocultismos.

Deborah Kerr en Narciso negro.

El misterio en Narciso negro, efectivamente, nace de la indefinición, de la escasez lingüística. El personaje de Deborah Kerr es incapaz de estructurar sintácticamente en su memoria los motivos por los que una sombra la persigue y, al mismo tiempo, el paisaje que se dibuja a su alrededor parece oscurecerse lentamente, por razones ajenas a su voluntad. Existe algo sacramental en ese lugar poblado de montañas, pero también algo profundamente maligno: una lectura psicologista del asunto nos conduciría a pensar que es la extrema soledad de las monjas la que las obliga a enfrentarse a sus más acuciantes dilemas morales, pero Powell y Pressburger también están más interesados en la semiótica que en la ética; también persiguen en mayor medida las posibilidades de la luz, del color y de la composición para decir el misterio en lugar de conformarse con el alcance de lo discursivo para evocarlo.

Siento miedo viendo Narciso negro porque veo algo que se me escapa, que soy incapaz de racionalizar —en tanto que mi razón se fabrica, probablemente por una cuestión educacional, en base a las palabras— y que sin embargo está ahí, delante de mis ojos. No sé lo que es, pero sé que siento miedo.

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Pero esto va mucho más de lo que yo pueda sentir, Pablo, y es que las posibilidades del cine para materializar las cosas no-dichas no se atascan únicamente en lo místico o lo telúrico, sino que yo diría que tocan con los dedos lo puramente trascendental. Sobre qué es el miedo, supongo que Moore diría que el miedo es el miedo y ya está; pero la cuestión se problematiza todavía más si nos referimos a cuestiones apriorísticas en la percepción de nuestra realidad, como lo son el espacio y el tiempo —según la doctrina kantiana, que en este caso doy por válida por puro miedo a rebatirla—. Preguntarse qué es el tiempo en un texto de estas características rozaría casi el ridículo, y yo ya me veo tropezando con mis limitaciones teóricas, Pablo, anhelando que una carta no fuese un dispositivo unidireccional y que tú pudieses estar, de hecho, aquí conmigo, para ayudarme a estructurar las cosas de una manera más inteligente.

Así que vuelvo al cine: esta semana he visto, por primera vez en mi vida, el que fue el proyecto más ambicioso de la carrera de Jacques Rivette —uno de los cineastas centrales del movimiento conocido como nouvelle vague, llegando a ser incluso editor de la revista Cahiers du Cinèma en los años 60—. La obra, titulada Out 1, noli me tangere, se extiende a lo largo de casi trece horas de metraje y básicamente expone los entresijos relacionales de los componentes de dos compañías de teatro que, de forma simultánea, preparan dos relecturas de sendas obras de Esquilo. Escribí, al terminar de ver la película, que pienso que Rivette la construyó como un laberinto en el interior del cual suceden tantas cosas que el espectador acaba obviando lo que está fuera de él, que es en esencia lo que la película es: una forma de parar el tiempo, de hacer zoom out y de estudiar la imagen con lupa. Que su duración se alargue hasta las trece horas no es en absoluto caprichoso, dado que aquí el tiempo es la sustancia de lo fílmico. La duración de los planos es esencial, el alargamiento banal de los diálogos es esencial, la observación del absurdo en el movimiento de los cuerpos es esencial. Todo es esencial a la hora de desplazar aquello que sucede, es decir, lo acontecimental, del centro de la mirada del espectador. Rivette, en Out 1, hace un esfuerzo profuso y enérgico por poner en escena al tiempo, por materializarlo, por decirlo.

Juliet Berto en Out 1, noli me tangere.

En este caso, el misterio es más complejo. Es probable que Rivette no consiguiese finalmente su objetivo porque el cine, a pesar de su eminente capacidad para expresar emociones inexpresables, probablemente tampoco disponga de unos mecanismos lingüísticos tan hábiles como para materializar aquello que antecede a nuestra propia concepción de lo real. Yo, siguiendo con Kant, diría que no pierdo la esperanza: si hace apenas algo más de un siglo encontramos un lenguaje capaz de encarnar el miedo, de decir cosas hasta entonces indecibles; quién sabe qué lenguajes nos esperan en un futuro incierto, un futuro que nuestra limitada imaginación no podría ser capaz siquiera de empezar a dibujar.

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Si me he perdido entre los árboles, te pido perdón. En otro orden de cosas, sigo haciendo las cosas de siempre: salgo al jardín a leer, preparo café, juego con mi perra y echo de menos a muchas personas. Durante todo este tiempo de encierro, que ahora parece empezar a aclararse, no he dejado de escribir ni de ver películas. Pero sucede —¡por fortuna y desafortunadamente!— que la realidad no es abarcable por ninguna de estas cuestiones. Sobre la realidad querría decirte un montón de cosas que no puedo decir. Sin embargo, dispongo de otros lenguajes: creo que pronto podré darte un abrazo.

Deseando y celebrando tu felicidad,

Adrián.