Mirko Zilahy: «El asesino escribe en los cuerpos, Mancini es el exégeta»

No es de extrañar que sea un policíaco acicalado, escrito con un hilo fino, del que Zilahy se sirve para atar con finura y precisión. Zilahy estudió Lengua y Literatura Extranjera y se doctoró en el Trinity College de Dublín. Es traductor de Bram Stoker, John Boyne o Donna Tartt. Ha trabajado en las prestigiosas editoriales Minimum Fax, Fazi y Rizzoli. Es —y se nota— un escritor lector. Y aunque resulte una obviedad, no es una condición que abunde. Por eso su libro reúne estructuras afines, mecanismos que le permiten contar muchas demoliciones: la de esa ciudad post-industrial dominada por otro tipo de ruina, asediada por sombras ásperas, algunas suyas y otras ajenas. Un proceso de extrañamiento, pero también de reflexión social y estética. Esta saga esconde algo más oscuro y profundo.

El comisario Mancini, el protagonista ideado por Zilahy, atraviesa el peor momento de su vida. Ha perdido a su mujer y la devastación de esa pérdida lo atenaza, lo paraliza, aunque no lo suficiente como para desactivar su capacidad de desentrañar la profunda historia de dolor que encierra cada una de las acciones de sus asesinos. En la sangre de sus novelas sufren víctima y verdugo, una trilogía que se ha completado en italiano con Così crudele è la fine. Todo en Zilahy tiene un significado, una sumatoria de piezas que dan sentido, al mismo tiempo, a un rompecabezas literriamente ambicioso: el del comisario Enrico Mancini.

—En su primera novela, Roma le permitió mostrar las sombras del asesino, pero también la de los personajes. ¿Qué papel juega la ciudad en esta saga?

—En Así es como se mata, Roma era una especie de estanque negro lleno de monumentos industriales e históricos. Pensé en resaltar una especie de paisaje victoriano que, real y paradójicamente, está en el centro de la ciudad eterna: el enorme Gasómetro, el antiguo matadero en la zona de labores de Testaccio, la planta de jabón Mira Lanza… Además, las dos semanas de investigación de Mancini son muy lluviosas. Necesitaba ese efecto para contarel acero y el óxido del lado gris de Roma. El gris es el color intermedio entre el blanco de los hermosos mármoles romanos y el negro del alma de la ciudad. En La forma de la oscuridad, Roma se cambia de ropa para vestir el verde de sus grandes jardines públicos y el blanco de sus muros. He elegido los lugares de mi infancia —Villa Borghese, Villa Torlonia, el enorme parque lunar de Roma, el zoológico monumental—, para mostrar cómo los mismos lugares cambian de forma cuando muere el sol. Durante el día se puede ver a los niños jugando a su alrededor, los perros corriendo a la luz del sol, pero cuando cae el sol, los mismos lugares cambian a algo escalofriante y capaz de revelar la doble naturaleza de la capital: la belleza y la muerte, al mismo tiempo. No hay monumento, iglesia, fuente en Roma que no esté empapada de sangre. Piense en el símbolo más famoso de la Roma antigua y contemporánea: el Coliseo. Millones de personas vienen a Roma para tomarse fotos con el increíble monumento, pero ¿cuántos piensan en los miles de muertos que murieron allí para divertir a los emperadores y la gente de Roma? Esta es la doble alma de Roma que intento expresar en cada novela de la trilogía.

—Su segunda novela reproduce un viaje dantesco al inframundo, con una imagen mitológica asociada a cada asesinato. Su apuesta es mucho más ambiciosa. ¿Cuál es su principal objetivo con la saga de Mancini?

—Toda la trilogía sobre Mancini y Roma es una especie de viaje contemporáneo a los tres reinados de la vida futura y se basa en tres conceptos cardinales del pensamiento occidental: Justicia, Realidad, Identidad. En este esquema, Así es como se mata es el infierno, la parálisis de las emociones y la vida activa de Mancini después de la muerte de su esposa por cáncer. Está marcada también por los demás compañeros del equipo y, sobre todo, por la Sombra, el asesino. El elemento simbólico natural es la lluvia, el movimiento de lo alto a lo bajo (el infierno), la caída. La novela se abre con la palabra «arriba» y termina con «abajo». La justicia es la idea básica, el significado de las preguntas ¿qué es lo correcto? ¿qué es la justicia? ¿La del que gobierna el estado, la de la policía, la de Dios? ¿O tal vez es algo que naturalmente tenemos adentro, como sugiere Sófocles en Antígona? El final de mi novela puso al lector cara a cara con esas preguntas y con las respuestas conflictivas.

—¿Cómo se interpretan las otras dos de la serie?

—La forma de la oscuridad debe considerarse el libro de la metamorfosis y la relación con la idea de realidad. ¿Existe realmente? ¿O tal vez es algo que la mente filtra en cada momento para domesticar el mundo externo? Del pasaje, es el del medio de tres libros, una especie de purgatorio. Enrico Mancini está logrando ir más allá del luto, pero tal vez le tenga miedo, dejando para siempre la sensación del abrazo de su esposa, el calor, el perfume. ¿Qué queda? Sólo imágenes, fotos. Entonces, paradójicamente, tiene miedo de recuperarse del luto. Él está en transformación y no puede conocer su destino final. Lo mismo ocurre con el asesino en serie, el escultor, y con todo el equipo: todos están en movimiento, en fieri. El elemento simbólico natural es el polvo fino en el aire, como la vida de los personajes que cuelgan entre el antes y el después. movimiento del polvo en el aire es horizontal, suspendido, y la novela comienza con la frase «En el centro de…» y termina con «en el hogar». El último capítulo de la trilogía, Così crudele è la fine, se basa en la Identidad. ¿Quiénes somos realmente? ¿Somos los que estamos en la identificación, o tal vez no nos conocemos a nosotros mismos? ¿Cuántos «yo» están dentro de nosotros? ¿Es posible conocernos profunda y verdaderamente? ¿O tal vez somos cientos de historias que nos contamos a nosotros mismos y a otros durante toda la vida?

—¿Los vivos son también son víctimas en sus novelas?

—Todo el mundo es víctima una vez en la vida. Y después de sufrir una injusticia empezamos a cambiar. Nos convertimos en algo diferente. Por «injusticia» me refiero a una muerte, a un abandono, un dolor o una agresión. Aquí el escultor atrapa a las víctimas y las transforma en monstruos mitológicos. Medusa, Minotauro, Sirena, Cíclope. Intenta aniquilar sus miedos dándoles vida y luego matándolos. Las figuras de esos monstruos se convierten en modelos de inspiración para el asesino. Compone estatuas con sus cuerpos (usando el tiempo entre la muerte y el rigor mortis) y pone esos monstruos en llamas y huesos a lo largo de los jardines y el museo de Roma.

—¿Qué relación metafórica existe entre el escritor y el investigador? Del Sherlock de Conan Doyle, ¿podemos decir que el detective es un nuevo humanista?

—Claro, yo diría que comienza con el Dupin de Edgar Allan Poe, y que el profesor Carlo Biga y Mancini son dos aspectos diferentes de la misma moneda. Biga es un antiguo investigador de criminales, realmente humanista en sus métodos, que siempre lee clásicos para ayudar a Mancini a resolver sus investigaciones. Y Mancini usa un procedimiento mixto: sistemático en el uso de datos objetivos tomados de la realidad, y humanista cuando se encuentra en la escena del crimen antes de que alguien más pueda tomar fotos o analizar el lugar e intenta acordar, en su mente-imaginación, los movimientos criminales. Y debe empatizar totalmente con los corazones y las mentes de los asesinos en serie, por lo que es, ante todo, un humanista, porque conoce todos los colores, no solo el negro de la profundidad y las tristezas humanas.

—Los asesinos (La Sombra y ahora El Escultor) dejan los cuerpos llenos de pistas y símbolos. En ambos casos es importante el orden, énfasis y pausas. ¿Son los asesinos los verdaderos narradores?

—Sí. Mis asesinos en serie son (y no solo de una manera metafórica) escritores. Piénselo: escriben su historia sobre los cuerpos de sus víctimas. Cada cadáver violado es una especie de libro, lleno de signos que cuentan su historia. El asesino escribe su historia, su infancia, su dolor o sus locuras en esos cuerpos y el lector, el comisionado, Mancini en mi caso, se convierte en una especie de exégeta. Tiene que traducir el lenguaje asesino, para interpretar su «trabajo».

—En la primera novela el mal era una forma de narrar el dolor. En esta ocasión hay algo más, pero … ¿qué? ¿Locura? ¿Soledad?

—Otra perspectiva sobre la realidad. Otra gramática para leer lo que llamamos realidad, el mundo externo. Es un gran visionario y ve el universo exterior como extraño, diferente de en el que nació. Intenta traducir un mundo desconocido en algo legible para él. Transforma a las personas normales en monstruos y luego los mata, no a la persona, sino al monstruo que habita en su mente.

—La primera novela comienza con un endecasílabo, un verso de Dante. ¿Es una forma de decirle al lector «sígueme», como dice Virgilio?

—En la tradición italiana, este verso es algo genético, está en nuestro ADN, así que tomé el efecto subliminal de su ritmo en el lector italiano para armonizar su oído con mi texto, para decir que esto no es la vida real, esto es literatura. Tu vida está fuera de aquí. Uso el endecasílabo como una especie de abracadabra que abre las puertas del otro mundo: la literatura. Que abre las puertas de la otra vida.

—Dígame un miedo suyo que le haya prestado a Mancini.

—La muerte. Tengo miedo de morir, el momento de paso entre aquí y allá. Lo vi en el cuerpo destrozado de mi madre y lo puse en Así es como se mata. Ese momento es el momento. El único que puede revelar quiénes somos, qué es la justicia y qué es la realidad. Pero también el momento de fragmentación de esos tres conceptos, yo lo llamo el vacío vacante. La segunda muerte de Marisa, que Mancini ha perdido, tal vez salvándose de un gran momento de verdad. La única que nos queda saber.