Marlene Dietrich, “Wie einst” Lili Marleen

Sin embargo, apenas escuchan el primer verso, su música, con esa grandeza que a veces tiene lo más pequeño y sencillo, amansa a la fiera que late en las tropas, que en unas horas volverán a matar o a morir. Los soldados no ven en la cantante a una alemana, ven a una mujer que canta al amor y la admiran emocionados.

Por encima de los himnos y los cantos de batalla, que con independencia del sentimiento que exaltan disponen a las personas para la carnicería, haciendo de ellas carne de cañón, gente dispuesta a morir por lo que haga falta, incluso en el fragor de la batalla son más poderosas las canciones de amor. De hecho, la más famosa de todas estas piezas, Lili Marleen, la triste historia de un soldado enamorado, se popularizó en plena Segunda Guerra Mundial. Radiada por primera vez el dieciocho de agosto de 1941 por Radio Belgrado, la emisora que la Wehrmacht había organizado en la capital serbia tras invadirla, unas semanas después, los alemanes comprobaron que los prisioneros ingleses conocían perfectamente la canción. Josef Goebbels, el temido ministro de propaganda del Reich, la prohibió por derrotista. Aquella debió de ser una de las pocas órdenes suyas que no se obedeció. Las protestas de las tropas, cuya única alegría consistía en la escucha diaria de la canción, pudieron más.

Tema transversal donde los haya, Lili Marleen conoció su primera versión española en las voces de los soldados de la División azul, una de las últimas, se debe al grupo de rap autóctono Arma Blanca. En lo que a la escena internacional se refiere, las versiones van desde la de la inolvidable Marie Laforêt a la de Carly Simon. Pero su intérprete por excelencia fue una de las estrellas más singulares del Hollywood clásico: Marlene Dietrich. Lili Marleen se asocia tanto a fraulein Dietrich que se tiende a pensar que fue escrita para ella.

En realidad, esta composición de Norbert Schultze, sobre un poema de 1915 de Hans Leip, soldado enamorado en la Gran Guerra, fue compuesta para Lale Andersen, quien la grabó en 1939. La versión de Marlene data de 1945. Cuando, a comienzos de los años 60, su actividad como cantante se antepuso a la de actriz, Lili Marleen se convirtió en la pieza señera de su repertorio. Como Over the Rainbow al de Judy Garland. Más incluso que Ich bin von Kopf bis Fuß auf Liebe eingestellt, la canción que interpretaba en El ángel azul (Josef von Sternberg, 1930), que aquí en España, atendiendo al título inglés —Falling in Love Again—, solía traducirse como Enamorándose de nuevo.

A decir verdad, El ángel azul no fue la primera cinta de Marlene Dietrich. Hija de un oficial de policía prusiano, la futura actriz nació en Berlín en 1901. Atendiendo a su primera vocación, estudió música. Pero acabó debutando en la escena en 1922. Der Grosse Bariton se titulaba su primer montaje. Tras algunos personajes episódicos y otros papeles de escasa relevancia en operetas y comedias románticas, recreó a su primera coqueta en Eine Dubarry von heute (Alexander Korda, 1926).

Pero fue Sternberg quien concibió los siete filmes, en los que se prolongó su colaboración, con el objeto de convertirla en la estrella más rutilante del entonces incipiente firmamento del Hollywood sonoro. “No la doté de una personalidad que no poseyera; uno ve lo que desea ver y no le di nada a Marlene que ella no tuviera ya”, solía decir el cineasta. “Lo único que hice fue poner de relieve sus atributos y hacerlos visibles para todo el mundo. Aunque, como quizás eran demasiados, procuré ocultar algunos”.

Decir que el primero de abril de1930, el Gloria Palast de Berlín, la sala donde tuvo lugar la primera proyección de El ángel azul asistió al nacimiento de uno de los mitos eróticos del siglo XX es algo superficial e impreciso. Marlene Dietrich no fue ningún sex-symbol masculino. Tuvo historias con Erich Maria Remarque —el más pacifista de los novelistas alemanes que dio la Gran Guerra, el primero cuya obra fue arrojada a sus hogueras por los nazis—, John Wayne e incluso John Fitzgerald Kennedy. Sin embargo, raramente interpretaba a esas novias como Lili Marleen, que besaban por última vez al soldado en la puerta del cuartel. Para los personajes que encarnaba, los hombres eran meros peleles, a quienes gustaba ridiculizar vistiéndose como ellos, más o menos ajena a las connotaciones que dicha costumbre pudiera tener entre los espectadores y, por supuesto, ignorante de lo que su travestismo iba a significar en la posteridad.

En mi mitología personal, fraulein Dietrich siempre se me ha antojado un símbolo de la decadencia: la de la República de Weimar, que tuvo en los cabarets y el cine expresionista sus grandes manifestaciones culturales; la del mundo que se desmoronaba en los años 30 y la del amor romántico, que encontró en las mujeres fatales, como las que recreaba ella —y en los peleles que las amaban— su paradigma. Ahora bien, por un procedimiento semejante a ese que otorga a la derrota cierta dignidad de la que carece la victoria, a mí la decadencia siempre me ha seducido mucho más que la opulencia y su esplendor.

Vienés emigrado a Estados Unidos, Sternberg descubrió a la que habría de ser su musa en los escenarios alemanes, durante una visita a Berlín para rodar allí una nueva producción al servicio de Emil Jannings. Llegado a Hollywood para protagonizar La última orden (1928), su primera colaboración con Sternberg, el advenimiento del sonoro fue nefasto para Jannings, quien no pudo enmendar su acento alemán. Bien distinto fue el caso de fraulein Dietrich. Nacionalizada estadounidense en 1939, acabó siendo tan beligerante contra el nazismo durante la guerra que fue condecorada por Israel. Eso sí, cuando regresó a su país natal en 1960, fue abucheada y acusada de traidora. Nadie hubiera dicho que aquella era la Alemania en la que todo el mundo negaba haber sido nazi y haberse creído de una raza superior. Lo que sí está claro es que Marlene Dietrich fue heterodoxa en Hollywood y maldita en la Alemania nazi y en la del milagro económico alemán.

El ángel azul, la cinta inaugural de su leyenda, aún tiene la textura de la imagen silente. Las formas de las casas, de líneas oblicuas y puntiagudas, entre las que el respetable profesor Immanuel Rath (Jannings) acude al gymnasium en el que imparte sus enseñanzas, son tan caprichosas como las de los decorados de El gabinete del doctor Caligari (Robert Wiene, 1920), el filme expresionista por antonomasia. Lola-Lola (Marlene Dietrich) hace su primera aparición en unas ilustraciones publicitarias de su actuación en El ángel azul, el cabaret donde canta todas las noches, que se muestran a hurtadillas los pupilos del profesor Rath. Estamos en la República de Weimar; ya digo, la edad de oro del cabaret. Pero fraulein Dietrich aún es una mujer basta, un diamante por pulir. La mayor parte del trabajo del gran Sternberg está aún por hacer. Al espectador más atento no se le pasa por alto cómo uno de los proyectores busca a Lola-Lola, entre el humo y el público que puebla la sala, para dejar caer sobre ella su haz de luz.

La iluminación precisamente sería uno de los materiales con los que Sternberg —cuyo empleo de la luz consta en los anales de la encrucijada que llevó al cine del silencio al sonido— moldearía el mito de Marlene. Ya andando en la perfecta simbiosis que se dará entre el cineasta y su actriz —quien también fue su extraño y gran amor—, el modelado luminoso alcanzaría la perfección en El expreso de Shanghái (1932). Esa imagen, en que fraulein Dietrich surge de la oscuridad, sujetándose el rostro con las manos —y en la diestra, además, un cigarrillo—, pertenece a una de las secuencias en las que la singular intérprete da vida a Shanghái Lily, su personaje en aquella ocasión. El fotograma en cuestión, ya con la calidad de los iconos, sigue siendo una de las imágenes más representativas de su mito.

Quedémonos por el momento con El ángel azul. Basada en una novela de Heinrich Mann —hermano mayor de Thomas Mann y uno de los autores favoritos de la República de Weimar— publicada en 1905 con título de El profesor Unrat, difícilmente pudo ser considerada en su momento como ese anuncio del ascenso del nazismo que se considera ahora. Eso sí, ya entonces subyacía en su asunto el mito de la mujer y el pelele, una de las más genuinas expresiones de la mujer fatal, plasmado con sumo tino por Pierre Louÿs en la novela homónima de 1928. El propio Sternberg la adaptaría en El diablo es una mujer (1935), su última y más controvertida colaboración con su musa.

Aunque algunas de sus mujeres acabarían siendo tan entregadas como Shanghái Lily, quien, empero su pasado, se arroja a los brazos de un rebelde chino para salvar a su amante, de una u otra manera los hombres siempre fueron esos peleles a los que me refiero para Marlene. Así, el profesor Rath, enamorado de ella cuando acude a El ángel azul para reprenderla por cantar para su alumnado, acabará perdiendo su empleo en el liceo, desposándola y convertido en el bufón de la compañía mientras Lola-Lola se deja seducir por otro hombre.

Mucho más romántico fue el personaje de Amy Jolly, la protagonista de Marruecos (1930), siguiente título del tándem Sternberg-Dietrich. También cantante de cabaret, Amy acabará siguiendo al legionario Tom Brown (Gary Cooper). Al hacerlo se convierte en una más de las beduinas que van tras la tropa por el desierto, renunciando así a la cómoda posición que le proporciona su protector. Con anterioridad, la canción que la actriz interpreta vestida de hombre no tardó en convertirse en todo un símbolo de la ambigüedad sexual.

Nunca llegó a saberse a ciencia cierta si hubo algo más que lo meramente profesional entre el cineasta y su actriz. Lo que no admite dudas es la belleza que irradia el último gesto de Marie Kolverer, el personaje de la intérprete en Fatalidad (Josef von Sternberg, 1931). Condenada a la pena capital por espionaje, le pide al oficial que manda el pelotón de fusilamiento que ha de ejecutarla que le permita mirar su reflejo en el sable para enfrentar su destino debidamente maquillada.

Además de en las ya citadas, la simbiosis Sternberg-Dietrich prosiguió en dos cintas más, La venus rubia (1932) y Capricho imperial (1933). En esta última recreaba a Catalina la Grande de Rusia. Rota la colaboración con su mentor tras El diablo es una mujer (1935) —retirada de la circulación a instancias del gobierno de la Segunda República Española, que la consideró una españolada ofensiva—, la filmografía de Marlene Dietrich no volvió a conocer el esplendor alcanzado con Sternberg.

Trabajó con algunos de los grandes clásicos: Billy Wilder —Berlín Occidente (1948)—, Alfred Hitchcock —Pánico en la escena (1950)—, Fritz Lang —Encubridora (1952)—, Orson Welles —Sed de mal (1952)—. Pero, más que por estas últimas producciones, su mito se mantuvo gracias a esas giras, que la llevaron por escenarios de medio mundo cantando Lili Marleen. Wie einst Lili Marleen.