La guerrilla antifascista por los montes de un país que casi del todo ha perdido la memoria de la Segunda República y lo que vino luego, hasta nuestros días. Este 2022 se cumplen veinticinco años desde que se publicó esta novela. Y lo curioso, cuando hoy todo dura apenas nada, es que Maquis sigue tan viva como el primer día.
Zenda adelanta la introducción de Georges Tyras a la edición conmemorativa del clásico de Alfons Cervera.
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MAQUIS, UNA POÉTICA DEL TESTIMONIO
GEORGES TYRAS*
Cuando publica Maquis, en 1997, Alfons Cervera cumple con una necesidad cívica más que literaria: recuperar la memoria confiscada de un amplio sector de población caracterizado por su oposición al franquismo. Su combate, su vida cotidiana, sus huidas, sus victorias y sus derrotas llamaban a gritos silenciosos la dignidad del relato. Algunas obras ya asumieron este papel, como Luna de lobos, de Julio Llamazares, o ¡Ay Carmela!, de Sanchis Sinisterra, por poner unos ejemplos. Sin embargo, al menos en Francia, donde la traducción sale en 2010, es Maquis la obra que más llama la atención porque se considera, en los ámbitos críticos y lectores, como el texto fundador de un género incipiente, que vendrá a llamarse novela de la memoria.
La primera palabra de Maquis, pronunciada en el Prólogo, es un yo rotundo: “Yo sé mucho del miedo. Soy un maestro del miedo”. Quien impone así su presencia es Ángel, el hijo del Sebastián, un maquis famoso, y de Guadalupe, su mujer. El niño ha vivido, o mejor dicho presenciado, muchos episodios violentos que constituyen la trama de la novela. Sin embargo, es más narrador que protagonista. Su discurso prologal, enunciado unos cuarenta años después de su tortura por los guardias civiles, y unos treinta años después del exilio de los últimos guerrilleros, cobra a veces acentos de rebeldía frente a una pasividad vivida como una tremenda impotencia.
El discurso de Ángel implica la colectividad a la que pertenece. Varias veces, el yo adquiere las marcas del plural: no tengo, sino tenemos; no nací sino nacimos… Ángel menciona a lo largo del prólogo una serie de lugares que nos sitúan en el pueblo y sus inmediaciones, y delimitan el escenario de una tragedia colectiva.: “las huertas; la acequia del Rajolar; el Cerro de los Curas; la Peña María; la cabeza de Napoleón Bonaparte; el cementerio; el río; la casa con un cartel…”. Ángel se expresa a título personal, pero por la ejemplaridad de los episodios evocados, que afectan a familiares y gente amiga, su voz adquiere una dimensión comunitaria, ejemplar, del destino común de los vecinos en el contexto de la lucha armada contra el franquismo. Su estatuto viene a ser el del testigo, capaz de garantizar la veracidad de lo dicho, en especial cuando el relato subraya la violencia frenética e irracional de la represión.
El fanatismo represivo resulta ser una causa mayor del hecho guerrillero. Sebastián se une a la guerrilla porque “le molieron a palos y a los pocos días se fue para siempre al Cerro de los Curas”. El punto de vista adoptado es de naturaleza comprometida y humanista a la vez, y se sostiene en el tríptico semántico miedo, silencio, memoria. El miedo ha modificado los comportamientos de manera tan profunda que sus efectos parecen imborrables:
Ahora estamos en mil novecientos ochenta y dos y después de tanto tiempo es como si aún fuéramos los mismos de entonces, como si fuera imposible olvidar que tenemos la espalda doblada a golpe de palos y a golpe de silencio.
La diatriba de Ángel, ficcionalmente anclada en 1982, está profundamente motivada por el curso de la historia y los posicionamientos axiológicos que provoca. La fecha, obviamente, no ha sido elegida al azar: corresponde al final de la Transición democrática, determinada por la llegada al poder de los socialistas del PSOE, que no instauraron más política de la memoria que la derecha en el poder desde la muerte de Franco. Cuando Alfons Cervera redacta su novela, “entre los meses de enero y de septiembre de 1996”, se le impone una evidencia: a raíz del pacto de olvido sobre el que se edificó la Transición, y de una Ley de Amnistía que tenía valor de ley de amnesia, el modelo español de reforma pactada-ruptura pactada no produjo, en lo que concierne a la memoria de los vencidos, los frutos esperados. De manera que se le impone al escritor un deber de compromiso ético:
[…] auscultar las heridas mal escondidas de su país, luchar contra la amnesia impuesta por una clase política que espera así echar olvido sobre sus propios crímenes, operar un trabajo de memoria nunca efectuado [1].
De hecho, Ángel asume un papel habitualmente implicado por el estatuto factual del prologuista, que consiste en garantizar la conformidad de lo narrado con la realidad evocada. No reivindica la paternidad del relato sino la autenticidad de su contenido, apoyando con su presencia el mecanismo de suspensión de la incredulidad que caracteriza la ficción. Él es el instrumento de una catarsis de las voces de la colectividad, y su discurso tiende a establecer un pacto de lectura marcado por un fuerte grado de referencialidad. En resumidas cuentas, el prólogo aparece como un texto ambivalente, a la vez paratextual y textual: paratextual por su designación y su posición en la estructura de la novela, y textual por la identidad y el papel de su enunciador. Dicha ambivalencia permite investir a Ángel de un estatuto mediador entre el mundo representado y el receptor, es decir, en testigo y fianza de la inscripción de la historia en la ficción. Este mecanismo de salto de las fronteras tipológicas participa de una poética general de la interferencia, que hace falta considerar como una de las características fundamentales de Maquis.
Lo muestra un mecanismo narrativo peculiar que marca el desenlace de la novela. El destino de los principales guerrilleros se evoca en el momento álgido en que se derrumba la resistencia armada contra el franquismo. Algunos de estos guerrilleros logran pasar la frontera francesa, otros tienen que salvar la frontera que separa la vida de la muerte. Tal es el caso para dos de los protagonistas, Nicasio y Pastor Vázquez, figuras emblemáticas de la lucha armada. Forman parte de los ocho narradores personales de la novela, de manera que asumen ellos mismos el relato de las últimas peripecias de las que son actores, hasta su desaparición: literalmente, Pastor Vázquez y Nicasio producen la evocación gráfica de su propia muerte:
Le hago una seña a Nicasio con los ojos todavía abiertos. Y salgo del ribazo a campo abierto. Lo último que veo, al fondo, es cómo se levanta una nube de color verde y cómo salen llamas rojas y amarillas de esa nube.
Dos balas acaban de entrar en mi estómago y siento como un picoteo de gallinas en las tripas. No sé si esto ya es morirse o si aún me queda un segundo de vida para lanzar el último disparo.
Ambos personajes aparecen pues como un avatar de lo que llamaremos narrador póstumo, modalidad que remite a una tipología textual conocida, que consiste en contar después de la muerte y que florece en España a finales del siglo XX. El ángel triste, de Carlos Pérez Merinero, El caldero de oro, de José María Merino, o La noche inmóvil, del propio Alfons Cervera, fundamentan en esta solución narrativa la eficacia de su discurso.
En el caso de Maquis, el fin del itinerario de los protagonistas-narradores dramatiza un mecanismo compensatorio por el que a la agonía del yo actancial corresponde la emergencia de un yo enunciativo. Y si es cierto, como afirma un crítico, que cualquier producción de testimonio implica la sospecha de la mentira o de la deformación [2], este mecanismo funciona como garantía de un saber que concierne a la comunidad de los vencidos. Tiene valor colectivo en la medida en que la muerte metamorfosea al narrador en fianza o aval de la autenticidad del testimonio que transmite.
Contra el llamado pacto de olvido, en el contexto de un silencio consensual que, salvo contadas excepciones, sólo se empezó a perturbar a partir de la segunda mitad de los 90, Maquis teje un vínculo fuerte entre una memoria colectiva y un depositario sin el cual dicha memoria no existiría.
Si el pacto de olvido significa el entierro del testimonio, la narración post-mortem tiene por objeto su exhumación. Es un aspecto de las cosas sobre el que la reflexión conducida por el filósofo Giorgio Agamben, a propósito de los textos de Primo Levi sobre los campos de concentración, ayuda a entender. En Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo [3] Agamben examina la tesis que propone Levi en Los hundidos y los salvados [4], según la cual los más autorizados a testimoniar no son los supervivientes sino los hundidos, a quienes su mismo hundimiento autoriza para ello [5]. Si el testigo último de los hechos es quien los ha vivido hasta hallar en ellos su propio aniquilamiento, el testigo verdadero, etimológicamente mártir, es quien ya no puede contar…
…o sólo puede contar post-mortem…
En definitiva, lo que propone Maquis es un “pacto de lectura” de naturaleza testimonial, especie de contrato referencial capaz de certificar la veracidad de la historia narrada. El pacto testimonial sustituye al pacto ficcional o, dicho de otra forma, la dimensión testimonial del relato acaba cubriendo su dimensión ficcional. La inserción del testimonio en la novela corresponde a una acentuación de la convicción receptora. La dimensión testimonial de un relato no debe buscarse en su conformidad referencial sino en el impacto que el texto provoca en el lector, en los valores que le transmite. Maquis, en definitiva, marca un hito fundamental en la historia literaria española mostrando que una novela de testimonio no lo es porque refiere, sino porque significa. De ahí que, veinticinco años más tarde, la novela conserve su contundente validez.
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[*] Georges Tyras es Catedrático emérito de la Universidad Grenoble Alpes, Francia. También es el traductor de las novelas de Alfons Cervera al francés.
[1] Christophe Boltanski, «Un sang d’encre», Libération, 9 et 10 septembre 2006, pág. 40 (traducción mía). Estas líneas fueron escritas a propósito de la obra de Elias Khoury, escritor libanés contemporáneo, enfrentado a propósito de su tierra y su gente a una problemática similar a la que evoca Alfons Cervera.
[2] Luc Vigier, «Figure et portée du témoin dans la littérature du XXe siècle», http://www.fabula.org
[3] Editorial Pre-Textos, 2002.
[4] Barcelona, El Aleph, 1988.
[5] Primo Levi, Les naufragés et les rescapés. Quarante ans après Auschwitz, Gallimard, 1989.
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Autor: Alfons Cervera. Título: Maquis. Editorial: Piel de Zapa. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.
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