La novelización: de la pantalla al papel

Stanley Kubrick y Arthur C. Clarke.

A novelization (or novelisation) is a derivative novel that adapts the story of a work created for another medium, such as a film, TV series, comic book or video game.

Une novélisation (en anglais novelization ou novelisation, de novel: roman) est l’adaptation sous forme de roman d’une histoire développée à l’origine dans un autre média: film, série télévisée, feuilleton télévisé, bande dessinée ou jeu vidéo par exemple.

Eine Romanfassung oder Romanadaption (englisch Novelization) ist die Adaption eines aus einer anderen Kunstgattung stammenden Werks in Form eines Romans. Dazu gehören insbesondere die Romanfassungen erfolgreicher Filme, von Episoden beliebter Fernsehserien und von Computerspielen. (Una novela o adaptación (novelización en inglés) es la adaptación de una obra de otro género en forma de novela. Estos incluyen en particular las versiones novedosas de películas exitosas, episodios de series populares de televisión y videojuegos.)

La novelización (en inglés novelization o novelisation, de novel: novela, en francés novélisation), es la adaptación a formato de novela tradicional escrita, de una historia desarrollada originalmente en otro medio o con otros recursos: film, obra televisiva, serial de televisión, serial radiofónico, o videojuego, por ejemplo.

Nosotros aquí vamos a descartar las novelizaciones de series, cómics, videojuegos, etcétera —para ello recomiendo al lector leer estudios sobre el fenómeno transmediático, hoy en alza— y centrarnos en las novelizaciones de películas cinematográficas de ficción, fundamentalmente largometrajes narrativos. Conviene señalar que dicho fenómeno cultural e industrial no es algo nuevo —bastantes cinéfilos, erróneamente, juzgan la novelización como algo originario de los años setenta, con Star Wars, o los sesenta, con 2001: Una odisea del espacio— sino que se remonta a los mismos orígenes silentes del cine. Es decir, la novelización de películas existe desde hace bastante más de un siglo, por lo menos, de manera regular, desde la década de 1910. Algunos historiadores lo retrotraen a Francia en 1905. Un primer ejemplo galo notable, tanto artísticamente como por su fenómeno social sería el serial de películas Les vampires (Los vampiros, 1915-1916), dirigidas por Louis Feuillade.

Se trató de un serial de diez episodios que sumaban unos 417 minutos en total, que la Gaumont distribuyó en cines de Francia ente el 13 de noviembre de 1915 y el 30 de junio de 1916. Desde el 1 de enero de 1916, los guiones fueron novelizados por George Meirs y el propio Feuillade y distribuidos como libros, en unas ediciones parisinas de la Librairie Contemporaine que hoy son objeto de coleccionista. El fenómeno de las novelas novelizadas —redundancia inevitable—, que podríamos rebautizar con el neologismo de «cinenovelas», a partir del término francés de principios de siglo ciné-romans, tiene su equivalente en el cine anglosajón a partir de 1913 con el caso de las llamadas photoplay novels o, simplemente, photoplays. [5] El caso más célebre en la etapa muda de Hollywood es del Tráfico de armas, no sólo de novelización, sino de translación y fenómeno transmedia; descrito perfectamente por Diego Cuevas en la revista de cultura contemporánea Jot Down:

El 24 de noviembre de 1913, en un teatro neoyorquino de Broadway se estrenó la película Tráfico de almas. Una obra que destacaba por ser pionera en más de un terreno: por un lado, se trataba de la primera producción cinematográfica estadounidense que no estaba basada en una novela u obra de teatro. Y por otra parte, podría considerarse como la primera explotation rastrera auténtica. Porque Tráfico de almas jugaba a disfrazar de drama social un escenario alarmista que ponía bastante nerviosa a la plebe: la prostitución forzada. En el film se utilizaba deliberadamente el pánico colectivo a la explotación sexual para dibujar villanos escondidos tras las esquinas esperando cazar a todas las muchachas desprevenidas para prostituirlas. Extremista y amarilla, Tráfico de almas era el equivalente consciente a una abuela cuyo único contacto con la realidad fuesen los programas de televisión matinales. La treta funcionó, y el morbo por aquella película financiada con un presupuesto escaso la convirtió en un taquillazo descomunal con el que se fundaría la productora Universal Pictures. El éxito fue tan grande como para que, un año después de su estreno, a la compañía se le ocurriese convertirla en una novela (Traffic in Souls: A Novel of Crime and Its Cure, de Eustace Halle Ball) intuyendo que la audiencia del film también estaría dispuesta a cederle un hueco en sus bibliotecas. Aquel volumen, que incluía imágenes con escenas de la película intercaladas entre la narración, era también una de las primeras novelizaciones oficiales de lo que ocurría en una pantalla de cine. [6]

El gran historiador de cine José Luis Sánchez Noriega, en su imprescindible libro De la literatura al cine: Teoría y análisis de la adaptación (Paidós, Barcelona, 2000), incluye un esclarecedor y breve epígrafe (“1.3. Novelización de películas”) para dar cuenta del fenómeno de la novelización y sus orígenes en Francia. Veámoslo en su totalidad.

El carácter esencialmente narrativo del cine ha sido apreciado por los impulsores de la novelización de películas que se da a principios de siglo en Francia —Pathé contrata a novelistas a partir de 1905 y llega a tener trescientos en nómina— y en Estados Unidos. Las versiones noveladas de los filmes por episodios, conocidas como ciné-romans, son publicadas en la prensa semanal, simultánea o posteriormente al estreno de la película, a modo de novela por entregas, con un propósito netamente comercial —tanto para vender revistas o el libro posterior como para promocionar las películas—, como revelan testimonios de escritores empleados en esa tarea (Clerc, 1993, 96-103); en ocasiones son las propias películas las que se inspiran en novelas de episodios como Fantômas (Louis Feuillade, 1913). Desde el punto de vista literario, en estas novelizaciones se emplean procedimientos opuestos, incluso dentro de la misma obra: a veces hay una recreación de los filmes con fuerte presencia de un narrador que actúa como filtro interpretativo de  lo visto en la pantalla y en otras, por el contrario, se procede transcribiendo el guión y limitándose a los diálogos y las descripciones visuales. Más tarde, se intenta nada menos que crear un nuevo género literario, una especie de literatura visual, como con la colección Cinario iniciada por Gallimard en 1925, en cuya presentación se afirma que «hasta ahora el cine ha tomado prestados sus temas de diversos géneros (novela, cuento, teatro) que se adecuan mal a su técnica y a su espíritu. No tiene literatura propia. El propósito de esta colección es crear una para él. A una forma de arte nueva debe adaptarse un pensamiento nuevo expresado de forma nueva.» (citado por Clerc, 1993,26). Son textos destinados a ser convertidos en películas y tienen la pretensión de que el lector imagine el filme antes de su realización. Junto a la recurrente publicación de guiones correspondientes a películas ya hechas, Robbe-Grillet ensaya un nuevo género con la publicación del así llamado ciné-roman, el guión en que se basa L’Anné derniére à Marienbad (Alain Resnais, 1961), al que sigue L’Inmortelle (1963) que, habiendo sido escrito antes de la realización de la película firmada por el propio Robbe-Grillet, se publica con añadidos tras el rodaje, en lo que parece una escritura que da cuenta de su propia evolución o un intento de escritura para el cine que se enriquece con la plasmación fílmica antes de volver a la literatura. La novelización de películas responde, por otra parte, a la existencia en el público de la necesidad de volver sobre historias ya conocidas por un medio y susceptibles de ser experimentadas por otro, aunque la mayoría de las veces se presenta como operación comercial donde no existe voluntad de hacer literatura, sino mera transposición que aprovecha el éxito de un filme para, a partir del guión o del propio filme, escribir un relato. Algunos guionistas vienen publicando sistemáticamente versiones noveladas de sus guiones filmados, como Jean-Claude Carrière con Las vacaciones de Monsieur Hulot (Les Vacances de M. Hulot, Jacques Tati, 1958), Viva María (Louis Malle, 1966) y El regreso de Martin Guerre (Le Retour de Martin Guerre, Daniel Vigne, 1983). (Sánchez Noriega, 2000, 32-33) [7]

Sin duda esclarecedor. El fenómeno novelizador no acabó con el fin del cine mudo, privado de la palabra, como se podría pensar. Es cierto que, desde 1905 hasta circa 1929 ó 1930, las películas se novelizaban de manera simultánea o a posteriori. Es decir, las novelas aparecían al mismo tiempo que estaban en cartelera las películas en las que se basaban —lo que sin duda reforzaba la presencia comercial del cine mediante libros distribuidos en librerías y quioscos— o inmediatamente después, para que la editorial aprovechase el tirón comercial de la película para vender más libros. Los libros de El mago de Oz, de L.F. Baum (1856-1919) son en el fondo novelizaciones, aunque no de películas sino de musicales que a su vez se basaban en libros. [8]

En los años veinte, un ejemplo exitoso de novelización fue el de la película de misterio La casa del horror (London After Midnight, 1927), dirigida por el gran cineasta Tod Browning a partir de un guion de Waldemar Young que adaptaba el relato The Hypnotist escrito por el mismo Browning. Sin embargo, el director no se autoadaptó, sino que encargó transformar la película en novela a una autora especialista Marie Coolidge Rask. El resultado fue el libro London After Midnight, una photoplay novel publicada al año siguiente, en 1928, por la editorial neoyorquina Grosset & Dunlap. Marie Coolidge Rask ya había escrito para esa misma casa editorial, dos años antes, otra novelización exitosa, Sparrows (1926), publicitada como “First Photoplay Edition, illustrated with scenes from the film starring Mary Pickford. Based on the story by Winifred Dunn”. En este caso el film novelizado era Gorriones (Sparrows, 1926), dirigido por William Beaudine y Tom McNamara (no acreditado) y protagonizado por la máxima estrella femenina de la era silente, Mary Pickford.

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Un fenómeno cronológica y estratégicamente distinto fue el de King Kong, la célebre película del gorila gigante dirigida por Merian C. Coooper y Ernest B. Schoedsack y estrenada el 2 de marzo de 1933 en Nueva York. El guion cinematográfico lo escribieron James Creelman y la escritora feminista Ruth Rose a partir de una historia original escrita por el célebre novelista inglés Edgard Wallace (1875-1932), especialista en relatos de misterio y el propio Merian C. Coooper. Pues, bien, la productora RKO llegó a un acuerdo comercial con la editoral Grosset & Dunlap para que, un año antes, en 1932, se encargase la novelización de la película al escritor Delos Wheeler Lovelace (1894-1967), antiguo periodista del New York Daily News y New York Sun. Lovelace escribió su novela a partir del guion de King Kong desconociendo la película resultante, que aún estaba en producción y rodaje en 1932. En la portada de la novela podemos leer: “King Kong conceived by Edgar Wallece and Merian C. Cooper, screen play by James A. Creelman and Ruth Rose NOVELIZED from the RADIO PICTURE by Delos W. Lovelace.” Los nombres de Edgar Wallace y Merican C. Cooper —este último coguionista, codirector y coproductor de la película— aparecen en mayúsculas a un tamaño mucho mayor que el “autor” del libro King Kong, Delos Wheeler Lovelace. ¿Es realmente Lovelace el autor de la novela King Kong? Se plantea aquí un debate interesante sobre la autoría individual y colectiva, debate que sigue abierto en el cine desde hace más de ciento veinte años pero que en la literatura parece más cerrado.

En fin, el hecho es que la novela se publicó en 1932, cuando ni el público ni los creadores de la película habían visto King Kong. Y, por cierto, Edgar Wallace, que padecía de diabetes, falleció de una neumonía el 10 de febrero de 1932 en Beverly Hills, por lo que no pudo conocer ni la novela ni la película. Pero no acaba aquí el asunto. El calculado negocio promocional de la RKO dio lugar a otro producto literario previo, otra novelización. La revista mensual Mystery publicó en dos partes, en febrero y marzo de 1933 otra novelización de King Kong, escrita por el ignoto Walter F. Ripperger, aparecida justo un mes antes y casi durante el mes de estreno de la película —estrenada el 24 de marzo en Los Ángeles y el 7 de abril en el resto de salas de cine de Estados Unidos—. En su portada se puede leer sobre un fotograma del film: “Read the story here. See it on the screen!” (“Lea el relato aquí. ¡Véalo en la pantalla!) Y debajo del mismo fotograma: “Film drama by Edgar Wallace. Story by Walter F. Ripperger.” Quizá King Kong sea el caso comercialmente más exitoso de novelización en la década de los años treinta.

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En la década de 1940 el ejemplo más justamente célebre de novelización, tanto por su alta calidad literaria como por su popularidad es la novela de Graham Greene El tercer hombre (1950), escrita a partir de su guion propio, escrito en 1948, que dio lugar a la película homónima El tercer hombre (The Third Man), dirigida por Carol Reed y protagonizada por Orson Welles, Allida Valli y Joseph Cotten, estrenada en Reino Unido el 1 de septiembre de 1949 y en Estados Unidos el 2 de febrero de 1950. Son importantes aquí las fechas, pues el lector puede observar que la novela o novelización del film se distribuyó en librerías el mismo año en que estaba en cartel en salas americanas: 1950. De nuevo la oportunidad comercial. Y en este caso con un escritor de alta reputación literaria, Greene.

En los años cincuenta, entre múltiples subproductos novelizados, en bastantes ocasiones dentro de la añorada serie B y generalmente en el género fantástico, que siempre es el que ha dado más juego a los novelizadores —Creature from the Black Lagoon, dirigida por Jack Arnold fue novelizada por Vargo Statten (seudónimo del escritor John Russell Fearn), ambas de 1954; Forbidden Planet, dirigida por Fred M. Wilcox y estrenada en 1956, fue objeto de una novelización con una novela homónima escrita por el británico Philip MacDonald con el seudónimo de W.J. Stuart; las películas de Frankenstein y Drácula de la productora Hammer Films fueron novelizadas por escritores hoy olvidados como John Burke, Hurford Janes u Owen Dean— hay otro caso prestigioso de novelización, dentro del cine de autor: el cine de Jacques Tati.

Así, Las vacaciones de Monsieur Hulot (Les Vacances de Monsieur Hulot, 1953) fue novelizada por el prestigioso Jean-Claude Carrière, entonces un joven e incipiente guionista y escritor, y publicada como novela con el mismo título en 1958 (año en que Tati estrenó su más célebre film, Mi tío / Mon oncle). La parisina editorial Robert Laffont publicó el libro con este texto en su portada: “Jean-Claude Carrière: Les vacances de M. Hulot roman d’après le film de Jacques Tati illustrations de Pierre Etaix, Robert Laffont.” El libro fue reeditado por la misma editorial en 2005, casi medio siglo después, lo que habla de su aceptación, popularidad y recepción lectora en Francia.

En ese mismo año de 1958 (a mi juicio el mejor año de la Historia del cine, como dejé escrito en otro artículo), también en Europa pero en el ámbito de la lengua alemana, se produce un caso muy anómalo, quizá el más curioso por su multidireccionalidad. Me estoy refiriendo a El cebo y al autor suizo Friedrich Dürrenmatt (1921-1990). Exitoso dramaturgo, novelista y autor de relatos breves y ensayos desde muy joven, Dürrenmatt escribió en 1957 el guion Es geschah am hellichten Tag, la base para la coproducción hispano-suiza-alemana El cebo (Es geschah am hellichten Tag, 1958), dirigida por el húngaro afincado en España Ladislao Vajda. Sin duda, como dejé escrito en mi libro El cine europeo (2008), uno de los thrillers más destacados de la Historia del cine. El film se rodó entre febrero y abril de 1958 en exteriores en las afueras de Zurich, en Chur y en interiores en los Estudios Spandau de Berlín y en Prasens Atelier. Se montó en poco tiempo, en el mes de mayo y se pensó distribuir ese mismo verano. Se estrenó a lo largo del mes de julio de 1958. Durante ese tiempo, el propio Dürrenmatt se autoadaptó, siguiendo el ejemplo de Graham Greene, y novelizó su guion de El cebo, con el resultado de una novela publicada en alemán en 1958 con el título de Das Versprechen, subtitulada Requiem auf den Kriminalroman (editorial Arche, Zúrich), es decir, La promesa. Réquiem por la novela criminal. La novela tuvo tanto o más éxito que la película, editándose también en italiano en 1959, La promessa. Un requiem per il romanzo giallo, en la prestigiosa casa editorial milanesa Feltrinelli; en inglés en Estados Unidos en 1961 y de nuevo en alemán en Suiza en 1978, 1980 y 1985 y en Alemania (Süddeutsche Zeitung, Munich) en 2006. En español, la edición más conocida es la moderna traducción de Xandru Fernández (La promesa. Réquiem por la novela policíaca, Navona, Barcelona, 2008). La editorial turinesa Einaudi la ha reeditado y reimpreso en bastantes ocasiones entre 1975 y 1981 y entre 1991 y 2005, así como la editorial milanesa Adelphi, en una nueva traducción de Donata Berra en 2019.

Me he parado en Italia porque allí la novela tuvo especial predicamento, como hemos visto, hasta el punto que el director Alberto Negrin (Casablanca, 1940) dirigió para la televisión transalpina el telefilm La promessa, emitido el 11 de diciembre de 1979. Lo protagonizaba Rossano Brazzi y Raymond Pellegrin y obtuvo buenas críticas. Esta tvmovie de Negrin fue emitida también en la televisión de la República Federal Alemana con el título de Das Versprechen. La tercera y hasta momento última adaptación de la historia original de Dürrenmatt la realizó el actor y director norteamericano Sean Penn, El juramento (The Pledge, 2001). Obtuvo buenas críticas y funcionó bien en taquilla. Contaba con actores del nivel de Jack Nicholson o Benicio del Toro. Contra lo que se ha dicho, no es exactamente un remake del film de Vajda de 1958, sino que su guion, escrito por el desconocido Jerzy Kromolowski, parte de la narración novelesca de Dürrenmatt.

Otra de las causes célèbres de la novelización en los años cincuenta fue la novela Mr. Arkadin (1955) de Orson Welles, publicada en París en francés el 8 de junio de 1955, [9] al mismo tiempo que se estrenaba la película homónima, y en inglés en Londres y Nueva York de manera simultánea al año siguiente, 1956. Décadas más tarde Orson Welles aclaró a Peter Bogdanovich que él no sólo no había escrito ni una sola palabra de la novela Mr. Arkadin, sino que ¡ni siquiera la había leído! Al parecer alguien la escribió en francés a partir del guion en inglés y lo publicó en forma de libro y de forma seriada en la prensa gala. Welles reconocía que sirvió para promocionar su película pero que no sabía el nombre del autor ni la cantidad que había percibido por el trabajo. La posibilidad más plausible es que el verdadero autor —ni siquiera un ghostwriter o negro stricto sensu— fuese el actor y escritor Maurice Bessy, que sí figuraba como el traductor del inglés al francés.

Jonathan Rosenbaum comentó que esa era la explicación más lógica, por lo que la edición inglesa sería una retradrucción desde el francés que a su vez lo era desde el inglés. [10] Según Rosenbaum el académico e investigador François Thomas encontró al parecer documentos originales en poder de Louis Dolivet —seudónimo de Ludovici Udeanu, 1908-1989— que demostrarían que Maurice Bessy escribió la novela Mr. Arkadin. [11] Pero, si no escribió el guion, ¿podemos considerarlo el autor? ¿Podemos considerar autor de la novela a Welles? ¿A ambos? De nuevo el concepto de autoría queda en entredicho al entrar en el terreno transmediático y novelizador. Para los interesados en el libro en castellano, conviene leer la edición española de 1995 en traducción de Francesc Roca y con un jugoso prólogo de Juan Cobos, sin duda el máximo especialista en Welles en lengua española. [12] Existe una edición argentina anterior, descatalogada hace años: Míster Arkadin (Informe Confidencial). Traducción y presentación del texto de Juan Manuel Levins, Ediciones del Gallo Rojo, 1973.

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Es también en 1955 cuando Bud Schulberg (1914-2009) publica la novela Waterfront (Random House, Nueva York) a partir de su guion On the Waterfront, escrito dos años antes y base de la impactante película La ley del silencio (On the Waterfront, 1954), dirigida por Elia Kazan, producida por Sam Spiegel e interpretada por Marlon Brando. Lo curioso es que el guion de Schulberg, por mucho que él dijera lo contrario (incluso lo dijo en España en una conferencia a la que asistí en 2009) tampoco era una historia original, sino que se basaba en un relato periodístico, a su vez inspirado en hechos reales, escrito por el reportero Malcom Johnson (1904-1976), no un don nadie, sino todo un premio Pulitzer. ¿La novela Waterfront podría ser entonces la (auto)adaptación de una adaptación guionística? En la introducción a la edición española del libro, La ley del silencio —en buena traducción de Marcelo Cohen, Acantilado, Barcelona, 2011— Budd Schulberg lo desmiente y se desmarca del concepto bastardo, en sus propias palabras, de novelización. Lo cierto es que, en sentido estricto no sería una novelización sino una novela a partir de un mismo origen de texto cinematográfico convertido en literario.

Aunque el film La ley del silencio ya forma parte de la tradición popular del cine, el origen de esta novela es menos conocido. No fue en absoluto una «novelización», esa palabra bastarda para subproductos bastardos de los éxitos de Holllywood. Los reseñadores, que de hecho invocaron a Zola y a Dreiser en sus elogios, se sorprendieron de que, con los muchos aplausos que el film había recibido, se pudiese decir de él más de lo que cabía suponer para una producción de noventa minutos, incluso siendo una de las mejores. […] Cuando los magnates de Hollywood me arrojaron el guión a la cara —la mía y la de Kazan—, me consolé pensando que tenía tal cantidad de material que bien podía desarrollarlo como novela. […] Lo que estaba en juego, descubrí, era mucho más que expandir un guión de ciento veinticinco páginas en una novela de cuatrocientas. La diferencia entre los dos géneros en más calidad que cantidad. El cine es un arte de puntos culminantes. Tiene que abarcar cinco o seis secuencias, cada una dirigida a un clímax que impulsa la acción al crescendo final. […] La novela es un arte de momentos altos, medios y bajos y, aunque creo que nunca debe pasarse por alto su forma, se trata de una forma a la cual cerramos la puerta de entrada sabiendo muy bien que se colará por la ventana en cuanto la dejemos abierta. El cine funciona mejor cuando se concentra en un solo personaje. Cuenta soberbiamente El delator. En las ramificaciones de Guerra y paz tiende a perderse. No tiene tiempo para lo que yo llamo digresiones esenciales: la «digresión» del personaje complejo y contradictorio; la del trasfondo social. El cine ha de ir de episodio significativo en episodio más significativo aún en una pauta de ascenso constante. Es una forma que entusiasma; pero paga un precio. No puede divagar como divaga la vida, ni detenerse como suele detenerse la vida a contemplar lo incidental o lo inesperado. El cine tiene una forma incesante. Una vez que se la ha puesto en marcha lo domina a uno, señora exigente y algo aterradora. Tiene una lógica propia y en cuanto uno se aparta de esa senda recta y angosta la tensión se afloja, el globo se desinfla. [13]

En la fértil década de 1960 hay casos bien curiosos, por anómalos. En el ámbito francófono, merece señalarse un caso de novelización bien novedoso. Francis Boucrot publicó en 1962 la novela Tintin et le mystère de la Toison d’or, basado en la película de imagen real homónima —en España estrenada como Tintín y el misterio del Toisón de Oro—, dirigida en 1961 por Jacques Vierne a partir de un guion de André Barret y Remo Forlani ¡en el que no intervino Hergé, creador de Tintín! ¡Ni se basa en ninguno de sus álbumes Las aventuras de Tintín —aparecidos entre 1929 y 1976—! Por cierto, la película de imagen real fue adaptada a dibujos animados con el título de Tintín y el lago de los tiburones (Tintin et le Lac aux Requins, 1972), dirigida por Raymond Leblanc y escrita por Greg (seudónimo del historietista belga Michel Regnier) y el historietista Jean-Michel Charlier. Este largometraje animado fue adaptado a cómic, ¡pero tampoco intervino Hergé ni en sus dibujos ni en su argumento! Vaya lío.

Volviendo a Estados Unidos, en ese mismo año de 1961 el prestigioso dramaturgo Arthur Miller (1915-2005) novelizó el guion que había escrito en 1960 para la película dirigida por John Huston, The Misfits (Vidas rebeldes, 1961), en la que aparecía la que por entonces era su mujer, Marilyn Monroe, junto a Clark Gable y Montgomery Clift. Una película mítica, legendaria. Miller convirtió su script en novela y lo publicó durante los mismos meses que estaba en cartel la película. De hecho, la novela llegó a las librerías un mes antes del estreno comercial, pues se publicó en tapa dura en Secker & Warburg en enero de 1961. La premiere de la película tuvo lugar en Reno (Nevada), lugar del rodaje el año anterior, el 31 de enero de 1961. Al día siguiente, el 1 de febrero, The Misfits se estrenó en salas de todo el país. Hago hincapié en las fechas porque la cronología es básica para comprender las estrategias de difusión cultural y su comercialización. Aquella primera edición se vendió tan rápido que, durante ese mismo mes de enero de 1961 Secker & Warburg editó otra impresión en tapa blanda y una tercera en bolsillo en coedición con Penguin Books. He aquí otro ejemplo transmediático de prestigio literario y fílmico, algo infrecuente en el campo movedizo de las novelizaciones.

Seguimos en el año 1961, que es cuando el conocido dramaturgo y narrador Peter Stone (1930-2003) publica en la revista Redbook su relato The Unsuspecting Wife, coescrito con Marc Behm (1925-2007), un ex actor y novelista, también guionista en la sombra, que vivía exiliado en Francia. Stone, natural de Los Ángeles, pero que vivía entre Nueva York y París, hombre bien relacionado, vende los derechos a Universal Pictures y convierte su historia en guion. Ese guion lo dirigirá Stanley Donen y se titulará Charade (Charada, 1963), con Cary Grant y Audrey Hepburn, película estrenada el 5 de diciembre de 1963 y que, en su genialidad, combina la comedia sofisticada con aires de suspense hitchcockiano de ambientación parisina. Stone, que se había adaptado a sí mismo de la literatura (cuento o relato) al cine (guion adaptado) figura en la portada de la novelización de Charade publicada por Fontana Books ese año: sobre el título figura la frase Now an outstanding film y bajo éste, el nombre de Peter Stone. En otras ediciones posteriores debajo del título se añade “A novel by Peter Stone”. En realidad, sabemos que el verdadero autor de la novela, el negro editorial o ghostwriter fue Marc Behm. Se entiende que era algo que Behm aceptaba de buen agrado, pues incluso Stone tiene la osadía —¿generosidad o desfachatez?— de dedicarle en página interior “su novela” a Marc Behm. La novela Charade fue reeditada por Avon Books en 1980 y por Harper Collins en 2007. En esas nuevas ediciones tampoco figura en la portada el nombre del autor real de la novelización, Marc Behm. No me consta que esté traducida al español, ni la novela ni el guion en el que se basa.

Poco después, en 1964, se estrenó una gran superproducción de Samuel Bronston rodada en España en 1963: The Fall of the Roman Empire (La caída del imperio romano), dirigida por Anthony Mann a partir de un guion original de Ben Barzman y Philip Yordan, dos excelentes guionistas de Hollywood —con añadidos posteriores al script de Basilio Franchina—. La película se estrenó el 24 de marzo en Londres y dos días después en Estados Unidos. Siguiendo con la estrategia comercial de las novelizaciones, el escritor americano Harry Whittington (1915-1989) publica en Londres la novela The Fall of the Roman Empire. Whittington publicó más de ochenta novelas pulp fiction con diecisiete seudónimos diferentes, tales como Ashley Carter o Harriet Kathryn Myers, incluidos nombres de mujeres inexistentes. Quizá por eso sorprende que esta novelización la firmase con su nombre real. El título completo de la edición es Samuel Bronston’s The Fall of the Roman Empire es decir, La caída del Imperio Romano de Samuel Bronston. Quizá Whittington pensó que poner su nombre auténtico junto al del exitoso productor —sobrino de Trotski, dicho sea de paso— le abriría más y mejores puertas.

No obstante, los dos casos más célebres de novelización en los fascinantes años sesenta corresponden a dos popes de la ciencia-ficción, Arthur C. Clarke e Isaac Asimov. Empecemos por el segundo. Asimov (1920-1992) quizá sea el autor más prolífico del siglo XX. Entre 1939 y 1992 publicó más de 420 libros (novelas, ensayos, libros de historia y de ciencia). Además, publicó unos 380 relatos en revistas y en torno a 160 artículos científicos. Increíble. Al leer la última edición de sus memorias Yo Asimov (1992), uno descubre su disciplina, su ascetismo, su renuncia a toda vida social y familiar y su dedicación casi exclusiva a la literatura, a la escritura y la lectura. Para él debió ser muy fácil novelizar el guion de Fantastic Voyage que le encargó Bantam Books un año antes de que se estrenase la película homónima dirigida por el gran cineasta Richard Fleischer (Viaje alucinante / Fantastic Voyage, 1966). El primer borrador del guion de Fantastic Voyage, basado en un relato de los desconocidos Otto Klement y Jerome Bixby, fue escrito paradójicamente no por un guionista de cine sino por un novelista: David Duncan (1913-1999). El ruso-estadounidense Harry Kleiner (1916-2007) escribió el segundo borrador del guion, al parecer el definitivo. Cuando la editorial citada le compró los derechos a la 20th Century Fox no quiso que Duncan (novelista prolífico, pero no popular) novelizase su propio guion. Ni por supuesto Kleiner. Prefirió recurrir a Asimov, por entonces ya el escritor de ciencia-ficción más famoso del mundo.

Asimov, que inicialmente había rechazado la propuesta —porque le desagradaba que fuese científicamente imposible el tema tratado: la miniaturización de unos astronautas que viajan en su nave espacial por el interior del cuerpo humano—, aceptó en abril de 1965 y firmó el contrato. Leyó el guion y escribió rápido su novelización, como en él era norma. La novela (Houghton Mifflin Company, Boston, febrero de 1966) se publicó seis meses antes que se estrenase la película (agosto de 1966), lo que llevó, y aún lleva hoy, a la errónea creencia popular de que la película es una adaptación de la novela, y no al revés. Algo que importunaba a Asimov que insistía siempre que la novela provenía de la película y no al contrario. El hecho de que ya entonces se publicase en editoriales distintas y formatos distintos, y se reimprimiese varias veces, la hizo popular antes y después del estreno del film. Quizá por eso el error perdura.

Pero el caso más célebre de novelización es en realidad una falsa novelización o, dicho de otro modo, stricto sensu no es una novelización. Me estoy refiriendo a 2001: una odisea espacial (2001 a space odissey, 1968), excepcional novela de Arthur C. Clarke (1917-2008) publicada simultáneamente por Hutchinson (Reino Unido) y New American Library (Estados Unidos). Yo mismo, cuando la leí a mis dieciocho años en una edición española de bolsillo, estaba convencido de que la novela era una novelización de la celebérrima película homónima de Stanley Kubrick. Luego, años más tarde, creí que era al revés y que era el film de Kubrick el que adaptaba la novela de Clarke. Ni una cosa ni la otra. En ambos casos estaba equivocado. 2001 a space odissey —impreso así, sin mayúsculas iniciales— además de un hito de la ciencia-ficción —literaria y cinematográfica— es un caso único en la historia cultural porque la novela se fue escribiendo en un proceso creativo mezclado, casi híbrido. En marzo de 1964 Kubrick lee el relato The Sentinel (El centinela), publicado en 1951 y escrito en 1948 por Arthur C. Clarke, que ya por entonces vivía autoexiliado en la isla de Ceilán. Kubrick llama a Clarke interesado en adaptarlo al cine. Se citan en Londres —Kubrick a su vez vivía también autoexiliado en Inglaterra— el 22 de abril de 1964. Seis días después, el día 28 de abril, firman un contrato. El desarrollo del guion, que parte de The Sentinel sin ser una adaptación del mismo, les llevará hasta febrero de 1967. ¡Casi tres años de coescritura conjunta! Miles de horas de trabajo.

Clarke contó a posteriori, en varias entrevistas, que el sistema de trabajo de Kubrick era agotador, extenuante, pues comentaban todas las partes, Clarke escribía, borraba, reescribía, sustituía, y volvía a empezar. Kubrick cuestionaba cada párrafo, preguntaba cada detalle técnico, fascinado por Clarke y su imaginación pero al mismo tiempo queriendo domarla, pues en su cabeza se creaban imágenes y no palabras y Kubrick, un genio visual, sabía perfectamente que un guion no es una obra autónoma sino una herramienta para la obra final: la película. Kubrick dudaba, mortificaba al novelista con más y más cambios, hasta sembrar una discordia que llegaba casi a la aversión personal. Pero no podían prescindir el uno del otro. Ambos lo sabían. No sólo era algo contractual —los contratos pueden romperse y pagar la cuantía—, era artístico: sabían que tenían una obra única entre sus manos. Una obra no, mejor dicho, dos. Dos obras: una película y una novela. ¿Qué hizo Clarke? En paralelo, como una hormiguita, fue guardando todos los párrafos desechados por Kubrick y, una vez se hallaba a solas, fue redactando la novela. En parte era la estructura del guion, en otra era una obra literaria nueva y casi autónoma. De hecho, en 1967 Clarke ya tenía acabada la novela y Kubrick no había acabado la posproducción de la película. El escritor quiso publicar su novela antes que se estrenase la película, pero Kubrick se lo prohibió. Contractualmente Clarke no podía hacer nada: Kubrick tenía a los abogados y al dinero de la Warner Bros de su lado. Es de sobra conocido que Clarke se enemistó con Kubrick por ello. De por vida. Quizá no había motivo para ello, pues de no ser por Kubrick su libro no existiría —y viceversa—. ¿Qué enfadó tanto a Clarke como escritor? Supongo que poner ciertos límites a la imaginación. Los lectores, al menos la mayoría de ellos, leyeron la novela ya con las imágenes del film revoloteando por sus cabezas. La película se proyectó al público por vez primera el 2 de abril de 1968 en el Uptown Theater de Cleveland y se estrenó comercialmente al día siguiente en Estados Unidos y el 15 de mayo en Reino Unido. Por esas fechas comenzó la distribución en librerías del libro. Ambas me parecen dos obras maestras de la cultura moderna y demuestran, una vez más, que el maridaje entre artes es más fecundo de lo que creen bastantes puristas y algunos lectores o espectadores desinformados.

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Y los años pasan. De los apasionantes años sesenta a los no menos convulsos años setenta. Años de crisis, de cambios, de mutaciones sociales y, por tanto, culturales. En los setenta se consolidan las novelizaciones en diversos géneros de la industria editorial anglosajona. Con casos curiosísimos. Erich Segal adaptó a novela su propio guion de Love Story, película dirigida por Arthur Hiller y estrenada el 16 de diciembre de 1970. Fue una de las películas más taquilleras de la década. Pero Segal, muy inteligentemente, publicó su novela, una historia de amor clásica, el día de San Valentín, el 14 de febrero de 1970 (en la editorial Harper and Row en Estados Unidos y en Hodder and Stoughton en Reino Unido). Cuando la película vio la luz la novela Love Story ya llevaba diez meses en el mercado y era el libro más vendido del año. Transcurrido medio siglo, son innumerables las fuentes que creen que Segal guionizó su novela, cuando la realidad es que, desde la segunda mitad de 1969, él ya estaba novelizando su guion.

El éxito de la novela romántica —inesperado en el convulso 1970— llevó a que el escritor neoyorquino Herman Raucher (1928) decidiese auto-adaptarse novelizando su guion Summer of ’42 (Verano del 42, 1971), convertido en una espléndida película homónima bajo la dirección del brillante Robert Mulligan. Verano del 42 es una obra maestra y Love Story una mediocridad. Ambas fueron objeto de sendas autonovelizaciones. La novela Verano del 42 tiene algunas diferencias narrativas con la película, pero ambas se basan en la propia experiencia infantil de Raucher y su enamoramiento, siendo un niño casi adolescente, de una mujer joven, durante el verano de 1942 en la isla de Nantucket —al sur del cabo Cod, en Massachusetts—. La editorial neoyorquina Putnam publicó la novela al inicio del verano de 1971, el 1 de junio. La película la había estrenado la Warner Bros. un mes y medio antes, el 18 de abril.

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A finales de ese año de 1971, el 20 de diciembre, se estrenó otra película icónica, Harold y Maude (Harold and Maude, 1971), dirigida por Hal Ashby, un director magnífico hoy injustamente olvidado. El film se basaba en un guion original de un joven australiano adinerado afincado en Los Ángeles llamado Colin Higgins (1941-1988). El guion era en realidad su tesis doctoral como trabajo final en la universidad UCLA. A través de Stanley Jaffe, el guion llegó al productor ejecutivo de Paramount Pictures, Robert Evans —productor de La semilla del diablo, El padrino o Chinatown— y el joven vio cumplido su sueño. Pero Higgins era novato, aunque no ingenuo. En lugar de vender el guion firmó un contrato en donde él era coproductor de la película y mantenía los derechos de las adaptaciones a otros medios —el transmedia a su máximo nivel hace medio siglo—.

En 1971 él mismo novelizó el guion y publicó la novela Harold and Maude (Xerox Education Publications, Middletown, Connecticut, 1971). Esta comedia de humor retorcido funcionó muy bien entre el público, lectores y espectadores, hasta el punto que se publicó en francés al año siguiente en traducción de Jane Fillion (Harold et Maude, Denoel, París, 1972). La editorial neoyorquina Avon reeditó el libro de Higgins en 1975 y 1979. No contento con el éxito de su novelización y de la propia película, Higgins convirtió su historia en una obra de teatro en 1979: Harold and Maude, A Play in Two Acts. Un caso insólito de auto-doble-adaptación, pues la obra teatral se basa tanto en el guion original, como en la novela adaptada y en el visionado de la película. La obra dramática se representó en un teatro de Broadway en febrero de 1980, con la actriz Janet Gaynor en el papel de Maude y Keith McDermott en el de Harold. Fue un fracaso y, tras cuatro representaciones con medio teatro vacío, se canceló. Pese a ello, el texto de la obra teatral fue publicado por la prestigiosa editorial Samuel French (fundada en Nueva York en 1830) en forma de libro en 1983 y reeditada en 2015, aunque Higgins ya había fallecido prematuramente en 1988. A Higgins no se le puede negar confianza en su obra, ni total persistencia.

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Demos un salto de Norteamérica al Reino Unido. En mayo 1978 la editorial Crown Publishers publicó en Londres la novela The Wicker Man (El hombre de mimbre), coautoría del cineasta y novelista Robin Hardy (1929-2016) y del reputado dramaturgo Anthony Shaffer (1926-2001). Shaffer era célebre por su obra de teatro Sleuth (La huella), llevada al cine brillantemente por Joseph L. Mankiewicz y por haber escrito para Hitchcock el guion de Frenzy (Frenesí). La novela es realmente la novelización del guion de una película de culto del subgénero folk horror, The Wicker Man (1973), dirigida por Robin Hardy y escrita por Anthony Shaffer. Se trata de una obra maestra de terror simbolista, plagada de alegorías sexuales y rituales, protagonizada por Edward Woodward, Christopher Lee, Britt Ekland e Ingrid Pitt. Christopher Lee, con una extensísima carrera que abarca siete décadas y más de 150 películas, la consideró siempre la película favorita de su filmografía. Una cinta de culto que gana con los años y que posee una banda sonora folk que es una obra maestra musical. Aunque conocemos la película y la novela, ambas, como El hombre de mimbre, ni la película se estrenó jamás en España (fue prohibida por la censura franquista desde 1973 a 1977) ni tengo constancia de que el libro fuese editado en español (sería bueno que alguna editorial lo hiciese).

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No obstante, no pensemos que las novelizaciones, que presumo tuvieron su Edad de Oro en los años setenta, fueron una práctica exclusivamente anglosajona. Ni siquiera del llamado cine comercial. El cine de autor, y en concreto, el cine europeo, también tuvo sus novelizaciones. Así la célebre película de Federico Fellini Amarcord (1973), que el genio de Rímini había coescrito con su amigo y fiel colaborador Tonino Guerra, fue novelizada por éste último y publicada en forma de novela con el mismo título y en el mismo año, por la editorial milanesa Rizzoli. Leí hace más de dos décadas la primera edición en español (Amarcord, Noguer, Barcelona, 1975) y recuerdo su lectura como la de una novela, con gran fluidez y, por supuesto, gran imaginario visual. Evidentemente las imágenes de la película, que ya había visto dos o tres veces por entonces, se mezclaban con las que mi mente creaba al leer lo escrito por Guerra y Fellini.

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Otro autor de culto europeo, el alemán Rainer Werner Fassbinder, fue novelizado. Así, su película El matrimonio de Maria Braun (1978), escrita a partir de un guion original escrito por Fassbinder, el productor Peter Märthesheimer (1937-2004) y Pea Frölich (1943), una psicóloga amiga del director, fue convertido en novela por un escritor de prestigio en la República Federal Alemana, Gerhard Zwerenz (1925-2015), posteriormente diputado socialista del PDS. En 1979 la editorial de Munich Wilhelm Goldmann publicó la novela Die Ehe der Maria Braun, el mismo título original que la película aparecida un año antes. Llama la atención que, aunque el nombre de Fassbinder aparece en la portada del libro, sale a un tamaño mucho menor que el nombre del novelista Gerhard Zwerenz, que aparece con letras más grandes que las del propio título. Se deduce Gerhard Zwerenz tenía más tirón comercial en el público lector alemán de 1979 que el del propio Fassbinder, que ya era muy popular entre el público cinéfilo y los circuitos internacionales de cineclubs. [14]

Como ejemplo de película de culto novelizada en Estados Unidos, podemos poner el de Taxi Driver (1975), obra maestra de Martin Scorsese escrita por Paul Schrader: Taxi Driver (Bantam Books, Nueva York, 1976), novela escrita por Richard Elman. Hoy es un libro también objeto de culto. Por esas mismas fechas, películas de terror italianas, del subgénero llamado giallo, fueron novelizadas en inglés para el mercado internacional, caso de El gato de las nueve colas (1971, novelizada en inglés por Paul J. Gillete y en italiano por Nanni Balestrini) o Suspiria (1977), por citar dos ejemplos célebres de Dario Argento. El modelo copiaba el éxito de los westerns italianos filmados la década anterior por Sergio Leone en Almería en 1964-1966, la llamada Trilogía del Dólar que protagonizó Clint Eastwood, que también fueron novelizadas en inglés y no en italiano.

Otro ejemplo que juzgo interesante comentar: el novelista Christopher Wood (1935-2015) escribió y publicó en 1977 una novelización de la película The Spy Who Loved Me (La espía que me amó, Lewis Gilbert, 1977), titulada James Bond, The Spy Who Loved Me (ed. Jonathan Cape, Londres). El título es casi igual a una novela del escritor creador del personaje James Bond, Ian Fleming, The Spy Who Loved Me, publicada por la misma casa editorial londinense, Jonathan Cape, quince años antes, en 1962. Como la novela de Fleming seguía disponible en librerías en 1977, se añadió más confusión a la cosa. Pero la novela James Bond, The Spy Who Loved Me no tenía nada que ver en su argumento con la de Fleming, sino que se basaba en el guion original de la película homónima, escrito por Richard Maibaum (1909-1991). El éxito editorial fue grande y Christopher Wood repitió con otra novelización de una película Bond, Moonraker, ambas aparecidas en 1979.

En ese mismo año aparecieron dos novelas en el mercado que eran novelizaciones de películas: The Deer Hunter, novelizada por E.M. Corder a partir de la espléndida película homónima de Michael Cimino, en España estrenada como El cazador (1978); y Halloween, novelizada por Curtis Richards y publicada por Bantam Books a partir de la película La noche de Halloween (Halloween, 1978), dirigida por John Carpenter a partir de un guion coescrito por él y Debra Hill. Son ejemplos en los que la existencia de las novelas es resultado del largo recorrido comercial de las películas adaptadas. En los años setenta son muchas las películas populares que han sido convertidas en novelas, por autores más o menos oscuros, más o menos negros editoriales, verbigracia: Harry el sucio / Dirty Harry —Phillip Rock novelizó el policiaco dirigido por Don Siegel y protagonizado por Clint Eastwood—, Sillas de montar calientes / Blazzing Saddles —Tad Richards noveliza en 1974 una de las comedias más delirantes de la Historia del cine, dirigida por Mel Brooks—, McQ —Alexander Edwards novelizó el neo-noir dirigido por John Sturges y protagonizado por John Wayne también en 1974—, THX: 1138 —Ben Bova noveliza el guion y film de George Lucas—, Young Frankenstein / El jovencito Frankenstein —Gilbert Pearlman noveliza la obra de Mel Brooks—, It’s Alive / Está vivo —Richard Woodley noveliza el film de Larry Cohen—, Rocky —Julia Sorel noveliza el guion de Sylvester Stallone—, The Omen / La pesadilla —David Seltzer, a partir de su propio guion que dirigiera Richard Donner en 1976—, Star Wars / La guerra de las galaxias —Alan Dean Foster, en 1977, aunque en la portada se atribuía a George Lucas la novelización, tanto en la edición inglesa como en la española de Argos Vergara, que contó con un “universo expandido” con El ojo de la mente, de 1978—, Capricornio Uno —Capricorn One, 1978, buena película dirigida por Peter Hyams— [15] o Alien, el octavo pasajero —1979, Alan Dean Foster—, entre otros muchos. [16]

El neoyorquino Alan Dean Foster (1946) es precisamente un experto en novelizaciones expandidas, es decir, que continúa en sus libros subtramas o personajes que por falta de tiempo y espacio no pueden ser desarrollados en las sagas cinematográficas. Esos “universos expandidos”, de los que Foster ha escrito decenas, generan una literatura paralela para fans al parecer muy adictiva, cuyos ejemplos más célebres son las sagas novelescas de Star Trek, Star Wars, Alien, Halloween o Transformers. Pero también cult movies de los años setenta y ochenta como Dark Star (John Carpenter 1974), The Black Hole (Gary Nelson, 1979), Clash of the Titans (Desmond Davis, 1981), The Thing (John Carpenter, 1981), que pasa por ser una de sus mejores novelas, Starman (John Carpenter, 1984) o Pale Rider (Clint Eastwood, 1985), éste último un gran western, en España estrenado como El jinete pálido.

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No podemos olvidarnos de otra película de culto, escrita y dirigida por el canadiense David Cronenberg: Videodrome (1983). Esta cinta de terror fue novelizada por Dennis Etchison, un escritor en la sombra que usó el seudónimo de Jack Martin. La novela Videodrome es hoy también un cult book o libro de culto. Fue editada por Zebra en 1983 y no me consta que exista traducción en español ni se ha vuelto a reeditar en inglés desde los años ochenta. Lo cierto es que otras películas anteriores de Cronenberg, como Rabid, The Brood o Scanners, ya habían sido novelizadas por otros autores.

En 1985 James Kahn novelizó el guion de la película The Goonies (Los Goonies, 1985), dirigida por Richard Donner a partir de un guion de Chris Columbus que a su vez adaptaba un relato original del mismísimo Steven Spielberg, productor del film. Una comedia juvenil de aventuras muy comercial que, treinta y cinco años después de su estreno, ha devenido en película de culto para la generación de adultos que eran niños o adolescentes en los años ochenta. Tanto es así que la novela de James Kahn ha sido publicada en español: Los goonies, traducción de Marcelo E. Mazzantin (Duomo, Barcelona, 2018). El fenómeno nostálgico ya hizo que un clásico de la misma factoría Spielberg de los años ochenta, E.T., el extraterrestre (1982) fuese novelizado por el escritor Terry Collins en el 20 aniversario de la película, en 2002, E.T. the Extra-terrestrial: The Movie Novelization (Simon & Schuster, Nueva York). La comercialización de las efemérides populares con otros productos culturales relacionados con el original cinematográfico (novelas, cómics, videojuegos, bandas sonoras, juguetes…) también se ha extendido en las dos últimas décadas. Mera estrategia de mercadotecnia.

En ocasiones se logran novelas que obtienen mejores críticas literarias que sus matrices cinematográficas. Es el caso de la novela The Lost Boys (1987), de Craig Shaw Gardner (1949), novelización de la película homónima de vampiros posmodernos que dirigió Joel Schumacher sobre un guion de Janice Fischer, James Jeremias y Jeffrey Boam. Una buena película. No obstante, incluso un título ochentero a priori no susceptible de novelizarse, Tucker: un hombre y su sueño (1988), película escrita por Arnold Schulman y David Seidler, producida por George Lucas y dirigida por Francis Ford Coppola, fue novelizado en forma de libro por Robert Tine, Tucker: The Man and His Dream (Pocket Books, 1988). Pese al desprecio de cierto sector intelectual que divide erróneamente la cultura entre alta cultura y baja cultura (las novelizaciones serían baja cultura para ellos) y no entre buena cultura y mala cultura (tema que daría para un ensayo) hay aspectos que el historiador del cine, de la literatura y de los medios de comunicación debe tener en cuenta. Algunos de esos aspectos los sintetiza perfectamente el escritor Raúl Calvo:

Mi interés en las novelizaciones radica en el hecho de que para que aparezcan publicadas en el momento en que se estrena la película, los autores y autoras de las novelizaciones se basan en versiones primerizas de los guiones y se ven obligados a ampliar personajes y situaciones. Es decir, la novelización nos ofrece la oportunidad de “ver” una versión alternativa de la película que adapta, incluyendo muchas veces escenas que son eliminadas en el montaje final. Por ejemplo, en la novelización de King Kong de Delos W. Lovelace podemos disfrutar de la famosa escena del ataque de las arañas que fue eliminado en su momento y que hoy se conoce solo por algunas fotografías. La peor novelización es la que simplemente coge la película y la traduce en palabras, nada más. La mejor novelización es la que nos ofrece una experiencia nueva, llegando en ocasiones incluso a dar la sensación de que es la película la que adapta el libro. Sin olvidar los casos en los que la gestación de un guion fue particularmente complicada por diversas razones, ofreciendo la novelización una interesante versión alternativa, como en el caso de la adaptación en libro de la tercera entrega de Pesadilla en Elm Street. [17]

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En los años ochenta y noventa del pasado siglo las novelizaciones, especialmente en el género fantástico, lejos de menguar han aumentado. “[…] en las dos últimas décadas [dado que el texto se publica en 2006, la expresión podría referirse tanto a los años ochenta y noventa como al período de dos décadas que podría estar comprendido entre 1985 y 2005] se han popularizado de forma notable las novelizaciones, que toman como base guiones de películas de éxito y les dan un tratamiento literario bajo la sanción de los productores de la película, ya que el libro debe ser un complemento y no una variación libre de la misma. [..] lo más frecuente es que la novelización se realice por parte de un autor poco conocido, ya que el trabajo de adaptar una película popular permite un margen de creatividad limitado. Las novelizaciones son una fórmula de colaboración entre las industrias cinematográfica y editorial y en la actualidad, debido a los procesos de concentración empresarial, son realizadas de forma preferente por las editoriales asociadas a la productora de la película en el caso de que existan esos vínculos. En las dos últimas décadas las novelizaciones han sido muy numerosas, destacando las adaptaciones de películas como Instinto básico (adaptada por Richard Osborne), Philadelphia (adaptada por Christopher Davis), Robin Hood, príncipe de los ladrones (adaptada por Simon Greene), Amistad (adaptada por Alexs D. Pate), Doce monos (adaptada por Elisabeth Hand), Hombres de negro (adaptada por Steve Perry), Seven (adaptada por Anthony Bruno) y El sexto sentido (adaptada por Peter Lerangis).” [18] Concepción Cascajosa cita aquí ejemplos populares de la década de 1990, no sólo del género fantástico sino también del thriller y el suspense, entonces en boga. También de aventuras y ciencia-ficción. Podríamos añadir aquí Braveheart (1995, Randall Wallace novelizó su propio guion que fue la base de la excelente película medieval de Mel Gibson), Waterworld (Maz Allan Collins novelizó el film de ciencia-ficción de Kevin Costner), Panic Room (1999: James W. Ellison novelizó el thriller de David Fincher escrito por David Koepp), etc. Los títulos son de sobra conocidos por el público. Los nombres de los autores, en cambio, no nos dicen nada.

Hay una excepción, la novelización de la película de ciencia-ficción The Abyss (1989), escrita y dirigida por James Cameron. Se encargó a Orson Scott Card (1951), un autor de prestigio en la literatura fantástica en inglés, ganador de los premios Hugo y Nebula, los dos galardones más codiciados por los novelistas de ese género. ¿Por qué se prestó Scott Card a adaptar una película que aún no se había estrenado? Además de la cuestión económica, que nunca hay que desdeñar, existía otra razón poderosa. Como novelizador, Scott Card gozó contractualmente de total libertad para cambiar, ampliar y completar el guion original de Cameron, describir el origen y la psicología de sus personajes, humanos y alienígenas —algo que el film, por su duración, no podía abordar—. No solo lo hizo, sino que mantuvo entrevistas con Cameron en donde éste le aportaba ideas que revolotearon su mente pero que no pudo plasmar visualmente en un guion de cine, ¡ideas literarias! ¡de un cineasta! La maestría literaria y narrativa de Scott Card unida a la imaginación de Cameron obraron una obra que no es sólo una adaptación o novelización, es casi una obra autónoma, que se puede leer sin conocer la película, o incluso conociéndola, pues aporta muchas más cosas. [19] Sara Martín Alegre describió el método de trabajo del novelista con el cineasta. “Para Cameron “el libro ilumina la película y viceversa, ambos son socios simbióticos en una sola obra dramática de múltiples facetas” (1989: 351). De hecho, la simbiosis es un término exacto para definir el método inusual que Card siguió para escribir su versión de Abyss. En lugar de trabajar a partir del guión, Card usó las cintas de vídeo de la película, redactando su texto a medida que progresaba el montaje final, razón por la cual la actualización del manuscrito fue a menudo necesaria en función de las alteraciones que Cameron hizo de su propio guión.” [20]

Sin salirnos del año 1989, tenemos el caso de Total Recall (Desafío total, 1990), una de las mejores películas fantásticas de finales del siglo veinte, dirigida por el neerlandés Paul Verhoeven a partir de un guion firmado en 1988 por Ronald Shusett, Dan O’Bannon y el actor Gary Oldman. El guion se basaba en un argumento desarrollado por Jon Povill (1946) junto a Shusett y O’Bannon que, a su vez, se inspiraba en el cuento de Philip K. Dick (1928-1982) We Can Remenber It for You Wholesale, una brillantísima historia de ciencia-ficción publicada en abril de 1966 en la revista The Magazine of Fantasy & Science Fiction (fundad en Hoboken, Nueva Jersey, en 1949 y todo un referente del género). El cuento se tradujo años más tarde al español como Podemos recordarlo por usted al por mayor, aunque en América Latina también se publicó como Podemos recordarlo todo por usted. Tras ser rechazo por David Cronenberg, el largometraje fue filmado en México (Estudios Churubusco y varios exteriores mexicanos) por Verhoeven entre el 20 de marzo y el 23 de agosto de 1989. El británico-estadounidense Piers Anthony (Oxford, 1934), autor superventas del género fantástico, escribió en 1988 y 1989 una novela que mezclaba elementos del guion de la película y del relato original de Philip K. Dick, junto a incorporaciones propias. Justo una semana después de que concluyese el rodaje, el 1 de septiembre de 1989, la editorial William Morrow publicó la novela Total Recall, por Piers Anthony, una edición de 246 páginas en cuya portada no aparecía ninguna alusión visual a la película. Pese a ser una novelización autorizada. Durante nueve meses los lectores de la novela la leyeron desconociendo la película.

El 1 de junio de 1990 se estrenó la película Total Recall, un gran éxito protagonizado por Arnold Schwarzenegger. Fue el film más visto del mundo en el verano de 1990. Se publicó una segunda edición del libro de Anthony por esas mismas fechas, titulada igual, Total Recall, con un fotograma del actor de origen austríaco y debajo del título una banda publicitaria que decía: “Now a major motion picture from Columbia/TriStar.” El equívoco estaba servido. No pocos espectadores pensaron que la película era una adaptación de la novela en cuestión, escrita por Anthony. Alfredo Álamo valoró la novelización: “El gran ejemplo lo tenemos en Desafío total (la vieja), película basada en un cuento de Philip K. Dick (Podemos recordarlo todo por usted) con el que no guardaba demasiadas similitudes. Esto llevó a que se encargara una novelización de la película (basada en un cuento) que fue escrita por Piers Anthony y que logró un cierto éxito, siendo considerada hoy en día como una de las mejores adaptaciones.” [21] La primera edición de Desafío total, la citada de 1989, trataba de explicar al lector el origen de todo de la manera más clara posible (evitando en lo posible los inevitables malentendidos).

In 1966, the late Philip K. Dick published the novelette «We Can Remember It for You Wholesale.» A movie based on the story will be released next year; this book is a novelization of the script and the original novel. The first half of the book follows the original plot closely, despite transforming the unremarkable protagonist Douglas Quail into a musclebound man of action. Frustrated with his life, Quail decides to purchase a memory of a two-week adventure on Mars because he can’t afford the real thing. However, while under heavy sedation preparatory to the installation of the memory, Quail remembers that he actually was on Mars as an intelligence agent and killer. Now that he has recovered the memory which had been suppressed by his employers, his life is in jeopardy. Here the novel deviates from Dick’s philosophical original, becoming a more pedestrian if exciting slam-bang chase thriller. Judged on its own terms, the book works and it’s fun.

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Ahondando en la tendencia referida por Cascajosa, cabe señalar que ésta no se ha reducido en el siglo XXI, todo lo contrario. Algo sorprendente para los que defienden que el sector audiovisual quita lectores a los escritores y perjudica a editoriales y libreros. A tenor de los miles de ejemplos que se han dado en los últimos cuarenta años, esto no es así. Franquicias cinematográficas —tie-ins en la jerga del sector— como Alien, Star Wars, Indiana Jones, Gremlins, Depredador, Karate Kid, Terminator, Mad Max, La momia, Godzilla, Star Trek, Parque Jurásico, Tiburón, Rambo, Regreso al futuro, Piratas del Caribe, numerosos superhéroes de los sellos Marvel y DC, y muchos otros, han generado con sus novelizaciones una literatura popular masiva que, aunque presumo que no tiene apenas calidad literaria —ciertamente ni he leído esas novelas de franquicias ni tengo intención de hacerlo— sí guardan gran interés como fenómeno cultural de masas y estudio mediático o, mejor dicho, transmediático. Un fenómeno que explota con todos los productos de consumo una serie de productos de merchandising en donde el libro es un producto de promoción comercial más, novelas escritas por autores altamente especializados y más superventas que escritores ganadores del Nobel, el Pulitzer y otros premios literarios de renombre, en los que la franquicia pesa más en la memoria colectiva que el nombre del novelizador.

La autora Ann C. Crispin (1950-2013), que novelizó al personaje protagonista de Star Wars en la Trilogía de Han Solo (1997), la serie y películas de Star Trek, Alien Resurrecction (Alien Resurrección, 1997, Jean-Pierre Jeunet) o Piratas del Caribe: el precio de la libertad (Pirates of the Caribbean: The Price of Freedom, Disney Editions, 2011), su último libro antes de fallecer y, aunque se basa en el personaje de Jack Sparrow protagonizado por Johnny Depp, en realidad no noveliza ningún guion de la saga, sino que parte de varios argumentos de ésta para crear una novela autónoma y nueva. Estamos ante un fenómeno imparable, repetitivo e industrial. Pero no siempre lo industrial produce obras sin valor artístico, en ocasiones surgen obras maestras absolutas, como Interstellar (2014), película de Christopher Nolan que es una de las cumbres de la ciencia-ficción cinematográfica, junto a Metrópolis, 2001: una odisea del espacio, Alien y Blade Runner. Una semana después del estreno del film se comercializó la novelización del mismo, el 14 de noviembre de 2014: Interstellar, novela de Greg Keyes (1963) que novelizaba el magnífico guion original de Christopher Nolan y su hermano Jonathan.

Este fenómeno filmoliterario, por cierto, no es exclusivo de las grandes producciones en inglés. Dejo un ejemplo. El largometraje alemán de vampiras Somos la noche (Wir sind die Nacht, 2010), escrito y dirigido por Dennis Gansel, autor de la notabilísima Die Welle (La ola, 2008), fue premiado en el Festival de Sitges en octubre de 2010 y me parece una buena película de género. A la semana siguiente, el 28 de octubre, fue un absoluto fracaso comercial, que casi hace quebrar a su productora. Al parecer por el error comercial de que coincidía en fechas con el estreno de otra saga de vampiros, Crepúsculo (a su vez basada en novelas). Sin embargo, el mes anterior, en septiembre, se publicó en Alemania la novelización de la película, Wir sind die Nacht. Su autor era Wolfgang Hohlbein (1953), un escrito bestseller líder en ventas en el género fantástico en la lengua de Goethe. Lo increíble es que el libro no funcionó mal. Lo más increíble es que la película dura menos de una hora y media y Hohlbein novelizó su guion y lo convirtió en ¡un novelón de 608 páginas! Quien haya visto la película de Gansel se preguntará, como el autor de estas líneas, como una historia tan sencilla y breve puede estirarse tanto y tan novelescamente.

Pensando en vampiros, me viene a la cabeza un caso absurdo: Drácula. La novela de Bram Stoker, de 1897, es a mi juicio una de las cumbres de la literatura universal. Es difícil abstraerse del hecho de que ha sido adaptada al teatro, al cine, series, telefilmes, cómics, etcétera. Pero, en sí misma, juzgada por sus méritos literarios es una narración de una brillantez formal y estilística fuera de lo común. En 1992 Francis Ford Coppola estrenó una película que fue entonces muy criticada por los puristas —pero que me parece magnífica y de gran fuerza expresiva— y que Coppola quiso titular, precisamente, como Bram Stoker’s Dracula. Se basaba en un guion de James V. Hart (1950), ya por entonces muy reputado, con unos cuarenta años. Lo absurdo es que, para promocionar la película, un gran éxito de taquilla, Columbia Pictures encargó la novelización del guión de Hart al prolífico novelista Fred Saberhagen (1930-2007), un estajanovista del género fantástico. La novela se anunció como la novela basado en el guion de Hart basado en la novela de Stoker. ¿No habría sido más fácil publicar la novela original directamente? Cosa que, por cierto, se hizo. El mundo se llenó en los años 1992 y 1993 de ediciones de Drácula en muchos idiomas, con la imagen del póster de la película en sus cubiertas, casi siempre con Gary Oldman besando a Winona Ryder. O con la gárgola que servía de símbolo y casi logotipo de la adaptación coppoliana. En muchas librerías convivían una junto a la otra la novela de Stoker de 1897 con la Fred Saberhagen de 1992, ¡con cubiertas casi idénticas! Puede parecer una rareza absurda, pero no es la única.

Con el fin de la década y del siglo, en 1999, gracias al productor Scott Rudin, el imaginativo Tim Burton consiguió dirigir Sleepy Hollow (1999), a partir de un guion de Andrew Kevin Walker —guionista original de Seven y script doctor de The Game, ambos thrillers dirigidos por David Fincher— que adaptaba un cuento clásico del talentoso escritor gótico norteamericano Washington Irving (1783-1959) titulado The Legend of Sleepy Hollow (1820), aparecido el 15 de marzo de 1820 en un volumen de una serie de 34 textos de Irving titulados The Sketch Book of Geoffrey Crayon, Gent (1819-1820), publicados en Nueva York por las editorial C.S. van Winkley (conocida hoy como Wiley). Se encargó la novelización de la película a Peter Lerangis (1955), un autor especializado en literatura juvenil de masas. La novela, titulada igualmente como Sleepy Hollow (Archway Paperback, Nueva York, 1999) incluía el relato breve original de Irving al final y así lo hacía constar en su portada bajo el título: “Including the classic story by Washington Irving”. Tanto en su edición rústica como en la de bolsillo. Al menos, los editores tuvieron la gentileza de incluir el magistral relato original de Irving, para que el lector pudiese conocer y comparar ambas versiones. En la parte inferior de la cubierta y en la página interior se describía todo el proceso autoral:

“A novelization by Peter Lerangis
Screen story by Kevin Yagher and Andrew Kevin Walker
Screenplay by Andrew Kevin Walker
Based upon the Story by Washington Irving”

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Un caso español anómalo sería el libro La promesa de Shanghai (2001), del genial cineasta Víctor Erice. Publicada por Areté, ¿es esta narración un guion novelizado o una novela que parte de un guion? ¿O un guion literario frustrado? El texto parte de un guion adaptado, entre 1996 y 1997, de la novela homónima de Juan Marsé (1993), pero nunca se rodó, porque la productora dirigida por Andrés Vicente Gómez canceló la producción —la retomaría años más tarde, pero con otro guion que sí dirigió Fernando Trueba y se estrenó en abril de 2002, un fracaso absoluto de crítica y público—. La novelización del guion o el guion novelizado, como se quiera considerar, se publicó en noviembre de 2001, cinco meses antes de que se estrenase la película producida por la misma compañía pero con el citado guion de Trueba. La prensa habló de frustración y de la necesidad de Erice de que se conociese su narración. Al margen del resultado, para el historiador de cine y de la literatura constituye un caso tan anómalo como interesante desde criterios filmoliterarios. Además de que en todas las versiones revolotea la impronta de la película de Josef von Sternberg El embrujo de Shanghai (Shanghai Gesture, 1941), una obra maestra de cine clásico —que a su vez se basaba en una obra teatral homónima de John Colton—. Suma de influencias, trasvases, transformaciones. [22]

Retomemos el meollo de la novelización. Añade Concepción Cascajosa: “Debido a la dificultad de introducir elementos argumentales que alteren el planteamiento de la película, las novelizaciones suelen ser textos de limitada extensión que se suelen centrar en completar acontecimientos mencionados en la película pero no desarrollados y en incidir en la caracterización psicológica de los personajes y sus impresiones internas.” [23] Pero, como ocurre siempre en la producción cultural de cada época, hay excepciones cultas a los productos industriales de consumo (especialmente consumistas los que provienen de Estados Unidos e inundan el mercado). Una de ellas, de mis excepciones favoritas, es Ardiente paciencia, película escrita y dirigida por Antonio Skármeta (Antofagasta, 1940). Una coproducción entre Chile, Portugal y Alemania estrenada en 1983. Antonio Skármeta, chileno afincado ya entonces en Berlín, novelizó su propio guion y lo publicó en la editorial bonaerense Sudamericana con el mismo título Ardiente paciencia (1985). Katherine Silver la tradujo al inglés y se publicó en 1987 en dicha lengua, The Postman.

El gran director británico Michael Radford leyó esa traducción en inglés y decidió él mismo adaptarla al cine. Como no encontraba productores en su país, fue a Italia y logró convencer a los productores Mario y Vittorio Cecchi Gori. Estos pusieron a trabajar en el script a Furio Scarpelli y Giacomo Scarpelli, que había leído a su vez la edición italiana de 1989 Il postino di Neruda. A Radford, Skármeta y los Scarpelli se unieron como coguionistas Anna Pavignano y Massimo Troisi, el actor protagonista (que falleció después del rodaje). La película resultante, de una gran belleza sensorial y narrativa poética, es la obra maestra El cartero (y Pablo Neruda) (Il postino / The Postman, 1994), basada en la autonovelización de Skármeta. Guion-novelización/novela-guion-película. El círculo se cierra. De nuevo, literatura y cine, cine y literatura, irremisiblemente unidos.

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[1] Con un pie en el texto académico y el libro comercializado existe una referencia ineludible en inglés para cualquier investigador en este campo: MOSES, Gavriel (1995), The nickel was for the movies. Film in the novel from Pirandello to Puig, Ed. University of California Press, Berkeley. Moses explora el concepto de la pantalla al papel con el término film novel o novela fílmica (podríamos llamarla también filmonovela o novela cinematográfica), a través de reputadas filmnovelas de autores canónicos del siglo XX como Pirandello, Nabokov, Isherwood, Nathanael West, Scott Fitzgerald, Moravia, Percy o Manuel Puig.

[2] Cfr.: LARSON, Randall D. (1995), Films into Books, Lanham, Maryland, Scarecrow Press.

[3] Mahlknecht, Johannes (2012), “The Hollywood Novelization: Film as Literature or Literature as Film Promotion?.” Poetics Today, 33 (2): p. 137–168. Cfr.: https://read.dukeupress.edu/poetics-today/article/33/2/137/21085/The-Hollywood-Novelization-Film-as-Literature-or (consultado el 6 de julio de 2020).

[4] El poeta y crítico literario belga francófono Jan Baetens (1957) se ha ocupado de ello. Cfr.: BAETENS, Jan (2008), La Novellisation. Du film au Roman, Bruselas, Les impressions Nouvelles. Existe traducción inglesa: Novelization, From Film to Novel, trad. Mary Feeney, Columbus, Ohio, Ohio State University Press, 2018. Baetens ya había publicado papers en revistas académicas con anterioridad sobre el tema.

[5] El término photoplays se comenzó a popularizar en Estados Unidos a partir de 1911, con la fundación ese año en Chicago, por J. Stuart Blackton (1875-1941), de la revista Photoplay, que se dedicaba a novelizar guiones de películas mudas y convertirlas en literatura de quiosco, relatos más bien cortos, no novelas, pues en esos primeros años los argumentos eran sencillos porque abundaban mediometrajes y cortometrajes.

[6] CUEVAS, Diego (2019), “Mejor me espero al libro de la película”, Jot Down, enero de 2019: https://www.jotdown.es/2019/01/mejor-me-espero-al-libro-de-la-pelicula/ (consultado: 4 de julio de 2020).

[7] La cita de Clerc se refiere a: CLERC, Jeanne-Marie (1993), Littérature et cinéma, París, Nathan. Si bien, para el asunto de la novelización francesa y las ciné-romans Jeanne-Marie Clerc tiene otro libro anterior específico: CLERC, (1985), Ecrivains et cinéma. Des mots aux images, des images aux mots. Adaptations et ciné-romans, Metz, Press Universitaires de Metz.

[8] En la entrada en español de “Novelización”, podemos leer en Wikipedia: “Por su parte, los libros Tik-Tok of Oz (1914) y The Scarecrow of Oz (1915), ambos del escritor estadounidense Lyman Frank Baum, bien podrían ser considerados novelizaciones, ya que están respectivamente basados en el musical The Tik-Tok Man of Oz (1913) y en la película His Majesty, the Scarecrow of Oz (1915), que a su vez fueron adaptaciones de los libros de la serie Tierra de Oz, y respectivamente titulados Ozma of Oz (1907) y The Wonderful Wizard of Oz (1900).” (consultado el 11 de julio de 2020)

[9] WELLES, Orson (1955), Monsieur Arkadin, Collection L’Air du Temps, Gallimard.

[10] BOGDANOVICH, Peter y WELLES, Orson. Editado por Jonathan Rosenbaum, This is Orson Welles, Nueva York: Harper & Collins Publishers, 1992.

• Ciudadano Welles, Barcelona: Grijalbo, 1994.

[11] ROSENBAUM, J. (2007) (ed.), Discovering Orson Welles, New introduction, Jonathan Rosenbaum, “The Seven Arkadins”, University of California Press, Berkeley y Los Ángeles, p. 147.

[12] WELLES, Orson (1995), Mr. Arkadin, Col. Panorama de narrativas, Anagrama, Madrid. 2ª ed. 2015: “Edición del centenario de Orson Welles.” Leamos el resumen de la editorial en su segunda edición: “Fue durante el rodaje de El tercer hombre cuando Orson Welles empezó a perfilar el personaje de Mr. Arkadin, un magnate con ciertos puntos en común con esa otra gran creación wellesiana que fue el ciudadano Kane. En esta apasionante novela el joven Guy Van Stratten, el narrador, sigue la pista del escurridizo y poderoso Gregory Arkadin, Mr. Arkadin, y, entre la envidia y el miedo, trata de averiguar qué se esconde detrás de sus mil caras, intenta descifrar los misterios de su pasado y nos introduce en su complejo universo. ¿Quién es, en definitiva, Mr. Arkadin? ¿Qué oculta? ¿De qué huye? El libro reconstruye la personalidad de este hombre enigmático y desmesurado, y se convierte en una fascinante reflexión sobre el poder y sus mecanismos, sobre el deseo, el amor y la muerte. El personaje de Mr. Arkadin dio pie a esta novela y a una película de idéntico título, filmada en un accidentado rodaje que se prolongó a lo largo de 1954 y 1955, con localizaciones en España, Francia, Italia y Alemania, en la que el propio Orson Welles encarnó a Mr. Arkadin. El crítico de cine Juan Cobos, uno de los máximos especialistas mundiales en Welles, nos sitúa la génesis y redacción de esta novela en un documentado prólogo.”

[13] SCHULBERG, Bud (2011), La ley del silencio, trad. Marcelo Cohen, Acantilado, Barcelona, pp. 9-16. La introducción, escrita en inglés en 1987, está disponible en español: https://www.acantilado.es/wp-content/uploads/Extracto_La_ley_del_silencio.pdf (consultado el 5 de julio de 2020) Para un estudio comparado entre el guion y la novela existe edición del guion cinematográfico autorizado por el autor en vida: SCHULBERG, Bud (2000), On the Waterfront, Faber & Faber, Londres.

[14] Existe estudio comparado entre la película y la novela en alemán: MOHR, Alexandra (2007), Die Ehe der Maria Braun – Ein analytischer Vergleich von Rainer Werner Fassbinders Film mit Gerhard Zwerenz` gleichnamigen Roman, Green Publishing.

[15] De Capricornio uno se hicieron dos novelizaciones, algo muy inusual, una de Ron Goulart (1933) para el mercado norteamericano y otra del hoy popular novelista Ken Follett (1949), entonces un veinteañero desconocido que usaba el nom de plume de Bernard L. Ross.

[16] Existe un libro reciente que recoge cincuenta novelizaciones populares, la mayor parte de ellas de la década de 1970, que insisto parece ser la etapa dorada del género. Cfr.: GUARIENTO, S.M. (2019), Light into Ink: A Critical Survey of 50 Films Novelizations, Independenty published, 480 páginas. El índice del medio centenar de novelizaciones analizadas por el autor es el siguiente. “1: Of Changelings, Antichrists and Devils (Incarnate) – Children of the Damned by A.V. Sellwood (1964) /Bedazzled by Michael J. Bird (1968) /The Omen by David Seltzer (1976) /Holocaust 2000 by Michael J. Robson (1978). 2: Better Than the Film – Moon Zero Two by John Burke (1969) /The Incredible Melting Man by Phil Smith (1978) /Capricorn One by Bernard L. Ross (1978).3: This is the End – Part 1: Armageddon GB – The Day the Earth Caught Fire by Barry Wells (1961) /Survivors by Terry Nation (1976). Part 2: Armageddon USA – Conquest of the Planet of the Apes by John Jakes (1974) / Dawn of the Dead by George A. Romero & Susanna Sparrow (1978). Part 3: Armageddon Down Under – The Last Wave by Petru Popescu (1978) /Mad Max by Terry Hayes (1979) /Mad Max 2 by Carl Ruhen (1981) /Mad Max 2 by Philippe Manoeuvre (1983).4: Scritti Spaghetti: Italian Genre Cinema – Part 1: The Man With No Name – A Fistful of Dollars by Frank Chandler (1972) / For a Few Dollars More by Joe Millard (1967) / The Good, the Bad & the Ugly by Joe Millard (1967). Part 2: Two Films by Elio Petri – The 10th Victim by Robert Sheckley (1965) /A Quiet Place in the Country (1969). Part 3: Thrilling all’italiana – The Laughing Woman by Hadrian Keene (1970)/ The Cat O’Nine Tails by Paul J. Gillette (1971)/ Il gatto a nove code by Nanni Balestrini (1975)/ The Case of the Bloody Iris by Michael Hudson (2015)/ Suspiria by Nicola Lombardi (1997).5: Cult Filmmakers 1 – John Carpenter – Dark Star by Alan Dean Foster (1974)/ Eyes of Laura Mars by H.B. Gilmour (1978) / Halloween by Curtis Richards (1979) / Halloween II by Jack Martin (1981)/ Halloween III – Season of the Witch by Jack Martin (1982)/ The Fog by Dennis Etchison (1980)/ Escape from New York by Mike McQuay (1981)/ The Thing by Alan Dean Foster (1982).6: Cult Filmmakers 2 – David Cronenberg – Rabid by Richard Lewis (1977)/ The Brood by Richard Starks (1979) / Scanners by Leon Whiteson (1980)/ Scanners II – The New Order by Professor Janus Kimball (1991) / Videodrome by Jack Martin (1983) / eXistenZ by John Luther Novak (1999).7: Dangerous Visions – X by Eunice Sudak (1963)/ Performance by William Hughes (1970) / Zardoz by John Boorman & Bill Stair (1974)/ Phase IV by Barry N. Malzberg (1973) / Sorcerer by John Minahan (1977) / Harlequin by Keith Hetherington (1980).8: Ne plus ultra; or, That’s How It’s Done – Forbidden Planet by W.J. Stuart (1956) / Monte Carlo or Bust by E.W. Hildick (1969) / Taxi Driver by Richard Elman (1976) / Quatermass by Nigel Kneale (1979) / Liquid Sky: The Novel by Anne Carlisle (1987).

[17] CALVO, Raúl (2016), “Novelizaciones, el punto de no retorno”, Underbrain, 14 de octubre de 2016: https://underbrain.com/articulos/novelizaciones-el-punto-de-no-retorno/ (consultado el 10 de julio de 2020). Es revelador conocer el motivo que entraña entre los seguidores compulsivos de estas sagas novelizadas, casi siempre del género fantástico, de terror, ciencia-ficción o similares, la explicación con la que Calvo cierra su interesante artículo, porque demuestra que la industria cinematográfica anglosajona, sin pretenderlo probablemente, desde la cinefilia más friqui (adjetivo que emplea Calvo, sin considerarlo peyorativo, pues no lo es) ha generado durante más de un siglo un público lector global y masivo del que los académicos hispánicos raramente se han ocupado en sus estudios: “Las novelizaciones, con sus excepciones, no destacarán nunca por su calidad literaria, pero la razón principal por la que busco una novelización es para experimentar una película que me apasiona de forma completamente diferente, como si descubrieras, de repente, habitaciones que no conoces en tu propia casa.”

[18] CASCAJOSA VIRINO, Concepción Carmen (2006), Versiones, secuelas y adaptaciones en Hollywood, Serie Ciencias de la Comunicación, núm. 4, Universidad de Sevilla, pp. 62-63.

[19] El primer capítulo en inglés puede leerse online: https://www.hatrack.com/osc/books/abyss01.shtml

[20] Para un estudio académico sobre el tema véase: MARTÍN ALEGRE, Sara (1997) De la pantalla al papel: La novelización de Abyss (1989) de James Cameron por Orson Scott Card (1997), Universitat Autònoma de Barcelona. Texto anteriormente publicado como “From the Screen to the Printed Page: Orson Scott Card’s Novelization of James Cameron’s The Abyss”, en Pere Guardia y John Stone (eds.), Proceedings of the 20th International AEDEAN Conference. Barcelona: Facultat de Filologia, Universitat de Barcelona, 1997. 509-514. Disponible en https://gent.uab.cat/saramartinalegre/content/chapters-books. Traducción íntegra de la autora, incluyendo citas originalmente en inglés. Para su lectura, está disponible en: https://ddd.uab.cat/pub/worpap/2015/136976/SARA_MARTIN_De_la_pantalla_al_papel_Orson_Scott_Card_The_Abyss.pdf (consultado el 11 de julio de 2020)

[21] ÁLAMO, Alfredo (2013), Del libro al cine: las novelizaciones, Lecturalia, 30 de enero de 2013. https://www.lecturalia.com/blog/2013/01/30/del-cine-al-libro-las-novelizaciones/ (consultado el 11 de julio de 2020)

[22] ERICE, Víctor (2001), La promesa de Shanghai, El Cultural, Madrid, 7 de noviembre de 2001. https://elcultural.com/La-promesa-de-Shangai (consultado el 12 de julio de 2020)

[23] Ibídem, 63.