Josef von Sternberg, maldito por la II república española

Pero recuerdo, sobre todo, las primeras palabras del prefacio, escrito por Félix Martialay —por aquel entonces director de Film Ideal—, quien, un año antes de la muerte de Sternberg, había tenido oportunidad de tratarle y descubrir que era un tipo encantador, cuando el maestro visitó España para presidir el jurado de la edición del Festival de San Sebastián de aquel año.

“De entre las cosas por las que aún tenía ilusión este cortés anciano, de vuelta de casi todo lo de este mundo, figuraba la edición en español de Fun in a Chinese Laundry”, apunta Martialay en las líneas en cuestión.

Cine y realidad fue uno de los primeros textos cinéfilos que engrosaron mi biblioteca. Lo adquirí en la librería Cineguía, de la madrileña calle Antonio Acuña, en el año 84. Comencé su lectura unos meses después, recién concluida la de Vida de un hombre (Grijalbo, 1982), las memorias de Raoul Walsh. En aquel tiempo descubría con avidez las autobiografías de los realizadores que incentivaban mi siempre insaciable afán de cine, y pocas frases me calaron tan hondo como aquella aseveración de Martialay.

Con los años, profundizando en el estudio de la figura del gran Sternberg, he sabido que, en cierto sentido, su estigma —que lo tuvo, y muy grande— fue debido a la prohibición que el gobierno de la II República española impuso a la distribución de El diablo es una mujer (1935), la última película en la que el maestro dirigió a su musa, Marlene Dietrich.

Hablamos de la república del bienio conservador (1933-1935), donde la visión de nuestro país dada por Sternberg molestó. Segunda adaptación de La mujer y el pelele —la primera, aún silente y protagonizada por Conchita Montenegro, fue dirigida por Jacques de Baroncelli en 1929; la tercera, con el título de Ese oscuro objeto de deseo, cerró en 1977 la filmografía de don Luis Buñuel—, ciertamente, como acusaron las autoridades de la época, El diablo es una mujer puede entenderse como una españolada infame, un recorrido por todos los tópicos con los que nuestro país es denigrado por sus enemigos extranjeros y autóctonos.

Desde luego, no fue ésa la intención de Sternberg, quién únicamente quiso hacer una ensoñación, un vehículo a la medida de Fräulein Dietrich, donde el cine —la fantasía— se antepusiera a la realidad española. Y quiso hacerlo con una iluminación —una de las primeras características de su obra— tan fabulosa, y unos decorados tan extravagantes, que el conjunto resulta más próximo a los escenarios del expresionismo alemán que a un reflejo mínimamente aproximado de España. En medio de un Hollywood que venía ridiculizando a nuestro entonces maltrecho país, como poco desde las primeras versiones de Carmen —las de Chaplin y Cecil B DeMille datan de 1915—, tachar El diablo es una mujer de ofensiva para la patria casi resulta como acusar a un sueco de ser un mal español. Puede hacerse, sin duda, y de hecho se hizo.

Sin embargo, hay un dato que viene a dejar constancia de que Sternberg en principio no obró de mala fe. Al organizar la producción, el cineasta aún vivía sus días de gloria y tenía el control absoluto sobre sus películas. Por encima de él sólo estaba Ernst Lubitsch, “por entonces, dueño y señor de la Paramount”, según Sternberg. Pero Lubitsch sólo le obligó a cambiar el título, que Sternberg quiso que fuera Capricho español, por el de El diablo es una mujer. Por lo demás, viene a dar fe de esa buena voluntad del cineasta, respecto a nuestro país, el encargo de la adaptación de la novela original de Pierre Louÿs a mi admirado John Dos Passos, quien doce años después de la publicación de Rocinante vuelve al camino (1923), uno de los textos más bellos que haya escrito un extranjero sobre España, seguía siendo uno de los grandes hispanófilos del panorama cultural estadounidense.

En fin, puede que lo malo fuera que el gran Dos Passos cayese víctima de unas fiebres reumáticas que le obligaron a redactar el libreto convaleciente. “Quizás fue una suerte que mi contribución a El diablo es una mujer tuviera que hacerse desde el lecho del dolor, porque si hubiera sabido lo que en realidad filmaban hubiera tratado de impedirlo”, recuerda el escritor en Años inolvidables (1966).

Amo a España sincera y profundamente. Porque nací en Madrid y porque, entre lo mucho que le debo a mi país —del que me sigue dando miedo salir—, cuenta hasta el idioma en el que escribo esto. Ahora bien, particularmente me parece mucho más indignante la Carmen (1845) original, la de Prosper Merimée, porque pretende ser un reflejo de la realidad —y es de hecho la primera españolada, la que sienta las bases— que El diablo es una mujer. Puede que mi admiración por la filmografía de Sternberg me haga perder la objetividad. Por eso, también comprendo lo ofendido que se sintió el gabinete de Joaquín Chapaprieta, apenas se estrenó la cinta en la cartelera madrileña en octubre de 1935. Tanto fue así que exigió a la Paramount no sólo la destrucción de todas las copias de la película, también la de su negativo. En caso contrario, prohibirían la distribución de todas sus producciones en el territorio nacional. Y la Paramount aceptó.

Aquello fue el principio del fin de Josef von Sternberg. El comienzo de su maldición. El filme ya se daba por perdido hasta que, en 1959, Marlene Dietrich permitió que se sacasen nuevas copias de la que ella atesoraba en su filmoteca particular. Así fue como El diablo es una mujer volvió a la circulación.

Un par de años antes, en el 57, la filmografía de Sternberg había llegado a su conclusión. Tras el fracaso económico que supuso la última colaboración con Fräulein Dietrich, lo fue perdiendo todo. Lo primero, a su musa. “En todo el mundo surgió la insistente demanda para que la criatura que yo había arruinado fuese liberada de mi grillete”, recuerda el maestro en sus memorias. “Cuando nos encontramos por primera vez, su paga era más baja que la de un albañil. Y si hubiese seguido donde estaba, lo más probable es que hubiese tenido que aguantar el destino de una Alemania bajo Hitler”.

Sí señor, Josef von Sternberg —amén de uno de sus amantes—, en las siete cintas que la dirigió, fue el creador del mito de Marlene Dietrich. Sin ella, la decadencia de su cine fue inexorable. El trabajo de la actriz puede que se resintiese menos. Pero siempre que acababa de filmar una secuencia, aunque la hubiese hecho a las órdenes de Alfred Hitchcock (Pánico en la escena,1950), Fritz Lang (Encubridora, 1952) u Orson Welles (Sed de mal, 1958), perdía su vista en algún punto impreciso, al otro lado del tomavistas. Entonces, en voz baja, se la oía preguntar: “¿Qué tal he estado, Jo?”

Pero el gran Josef von Sternberg no volvió a estar allí para auspiciarla. Una vez rota su relación, el maestro consiguió acabar una brillante versión de Crimen y castigo (1935), en la que Raskolnikov es incorporado por Peter Lorre. En El embrujo de Shanghái (1941) dirigió a otra actriz legendaria, Gene Tierney, y acabó siendo expulsado del rodaje de Una aventura en Macao (1952). Entre unas cosas y otras, se le confió la realización de algún documental y la finalización de cintas —que no firmaba— cuya filmación, por diversos motivos, les resultó imposible a sus realizadores originales.

No fue sólo el gabinete de Chapaprieta, Lubitsch también maldijo a Sternberg y el autor de títulos como La ley del hampa (1927), La última orden o Los muelles de Nueva York (ambas de 1928) acabó filmando subproductos musicales. El derrotero seguido tras el estigma fue muy semejante al de su admirado Erich von Stroheim, el gran Erich von Stroheim, el hombre al que gustaba odiar.

Aun así, el gran Von Sternberg supo jugar mejor las últimas bazas que le quedaban, legando a la posteridad una maravilla como la Saga de Anatahan (1953). Sobre una novela de Michirio Maruyama, escribió el guión, produjo, dirigió, fotografió y narró con su voz en off la historia de un grupo de soldados japoneses que, tras naufragar, arriban a una remota isla del pacífico, donde sólo moran el encargado de una plantación y su bella esposa. Allí permanecerán los militares siete años, perdida la guerra, la disciplina y siempre en liza por la mujer.

Tras Anatahan, el maestro sólo pudo acabar Amor a reacción (1957). Producción ambientada en la aviación militar estadounidense, su promotor fue el magnate Howard Hughes, en aquel tiempo el mayor accionista de la RKO. Pero obedeció a un afán espurio —dar a conocer las últimas tecnologías aeronáuticas— que, por no se sabe qué oscuros motivos, no fue estrenada hasta que los aviones mostrados ya se habían quedado obsoletos. Esto es, cinco años después de su realización.

“Von Sternberg era todo un personaje”, recuerda John Dos Passos (op. cit.). “Por supuesto había nacido en Brooklyn y se llamaba Joe Stern. Pero se desprendía de él un aura —apenas sugerida— de nobleza austriaca. Y resultaba tan convincente que no tardé en incorporarme al juego. (…) Pasamos tanto tiempo hablando de la escuela española de equitación como discutiendo la frívola novela de Pierre Louÿs”.

Nacido, en efecto, en Viena en 1894, la miseria en la que el futuro cineasta se debatió en su infancia hizo que su familia emigrase a Estados Unidos. Coincide con Von Stroheim, en las fabulaciones que él mismo contó respecto a sus primeros años. Lo que nadie duda es que Josef von Sternberg era un hombre inteligente, sumamente inteligente, un superdotado. Se formó a sí mismo con sus lecturas, entre las que destacaron los libros de arte. Su gran pasión era el renacimiento. Descubrió el cine empleado en la cabina de proyección de una sala y supo hacer de ella su puerta de entrada a Hollywood en el ocaso de la pantalla silente.

En la realización se estrenó con un brío inusitado con The Salvation Hunters (1925), un drama sobre unos infelices abandonados en un puerto que deciden enderezar juntos su destino. El mismísimo Chaplin quedó fascinado con aquella cinta y produjo a Sternberg The Sea Gull (1926), a la mayor gloria de Edna Purviance, la amante de Chaplin de entonces.

Sin embargo, su primer mentor también fue el primero que maldijo a Sternberg. Aquella producción nunca llegó a estrenarse. Se decía que entre sus planos destacaban algunas de las imágenes más bellas rodadas hasta entonces. Pero nunca pudo comprobarse. Oona O’Neill, la última mujer de Chaplin, destruyó la última copia conocida de The Sea Gull en 1991.

De modo que el Sternberg conocido arranca en La ley del hampa (1927). Pero sobre todo en La última orden (1928), su primera colaboración con el actor alemán Emil Jannings. Aquella historia, sobre un antiguo oficial del imperio ruso que tras la revolución soviética acaba empleado como extra en Hollywood, convirtió a Sternberg en uno de los realizadores más prestigiosos y comerciales del crepúsculo del silente. Ya en los albores del sonoro, viajó hasta Alemania para rodar allí, también con Jannings como protagonista, El ángel azul (1930). Entre las actrices que se presentaron al casting para la chica, descubrió a Marlene Dietrich.

Iniciada su colaboración en aquel filme, cuyo asunto versa sobre un humilde y honrado profesor que se enamora de una cabaretera que sólo finge quererle, casi cien años después puede entenderse como un precedente de El diablo es una mujer. Entre las cinco cintas que la pareja rodó entre ambas películas, destacan obras maestras como Marruecos (1930), Fatalidad (1931), El expreso de Shanghái (1932) —genial adaptación de Bola de sebo (1880) del gran Guy de Maupassant— y Capricho imperial (1934) —una fantasía sobre Catalina la grande de Rusia—. Sólo La venus rubia (1932) es una obra menor. Quiero creer que esa última ilusión de ver traducidas sus memorias al español fue un intento de congraciarse con España. Hasta esa ilusión se le negó.