El cine español es tan pródigo en comedias como parco en reflexiones sobre sí mismo. Sin embargo, hay tres excepciones a esta regla, tres cintas malditas, tres obras maestras de culto minoritario, casi secreto, como el que se rinde a los dioses perversos y paganos. La primera es una película aún silente en la que el tomavistas es presentado como una prolongación de nuestros cinco sentidos. Titulada por tanto El sexto sentido, está fechada en 1929 y su autor, Nemesio Manuel Sobrevilla, nos muestra a su protagonista, un tal Carlos (Enrique Durán), en una inquietante experiencia al llevarle al gabinete del profesor Kamús (Ricardo Baroja). El trance no es otro que la adquisición de ese sentido extra, mediante la cámara, merced al cual, en una suerte de carrusel de imágenes que se suceden a la manera de los filmes de vanguardia, con los que en las postrimerías del mutismo causaba sensación el gran Dziga Vertov, le es dada al infeliz de Carlos la visión de la traición de Carmen (Antonia Fernández), la bailarina a la que ama. El sexto sentido fue la primera película española en sugerir que el afán cinéfilo podía llegar a convertirse en una entrega absoluta, en detrimento de la vida misma.
Otro Carlos (Fernando Fernán Gómez) es el protagonista de Vida en sombras (Lorenzo Llobet Grácia, 1949), segunda de esas tres cintas singulares. Cinéfilo nato —nace con el cinematógrafo, en una barraca donde se exhiben cortometrajes de los hermanos Lumierè—, el sino de Carlos, ya abiertamente, será la entrega al cine. Pero éste no es sólo el arte de las luces, también es el de las sombras aludidas en el título. La pantalla, como ese dios perverso, puede llegar a ser diabólica. La cinefilia es una quimera porque la necesidad imperante de ver películas es un apetito insaciable. La imagen del cine siempre es cambiante, fugaz. El intento de aprehenderla es una ilusión en sí mismo. Ya cineasta, en la Barcelona del 19 de julio de 1936, Carlos va a realizar unas tomas de una barricada defendida por la CNT. Ana (María Dolores Pradera), su esposa, se queda sola en casa. Atraída por el ruido de los disturbios callejeros se asoma a la ventana y es alcanzada fatalmente por una bala perdida. A partir de entonces, Carlos culpará a su pasión cinéfila de la muerte accidental de su mujer y habrá de superar dicho trauma para convertirse en cineasta.
"Pero el desconcierto que provocaba su visionado era tal que en los escasos días que se exhibió en el cine Azul se proyectó con el orden de las bobinas cambiado"
A su modo, Iván Zulueta, autor de la tercera de esas cintas de culto secreto, singulares en la pantalla autóctona, también pasó una buena parte de su vida intentando aprehender una imagen efímera. Maldito, heterodoxo y alucinado, pero básicamente decadente, fue el primero en referirse a esa “entrega” que es la cinefilia, que a veces convierte al cinéfilo en cineasta mediante un arrebato semejante al que los niños que coleccionaban cromos podían pasarse mirando una de aquellas preciadas estampitas, un arrebato que no es otra cosa que el intento de aprehender, asir esa imagen efímera. Arrebato tituló Iván Zulueta su obra maestra. Estrenada a primeros de junio de 1980 en el cine Azul de la Gran Vía madrileña, la cinta que estaba llamada a ser uno de los pilares del cine underground español —léase heterodoxo— desorientó a todo el mundo en sus primeras proyecciones. Avalada con uno de los premios a la especial calidad concedidos por el Ministerio de Cultura el año anterior, la industria había mostrado un tímido reconocimiento al filme. Sólo por la gravedad del discurso y la brillantez del verbo de Pedro (Will More), su protagonista, Arrebato era merecedora de la distinción. Pero el desconcierto que provocaba su visionado era tal que en los escasos días que se exhibió en el cine Azul se proyectó con el orden de las bobinas cambiado.
Cartel de ‘Arrebato’.
Puesto a buscar esa imagen inaprehensible, “el arrebato donde arranca el sendero a la gloria”, a decir de Pedro, álter ego de nuestro cineasta, durante los años 70 Zulueta realizó una serie de cortometrajes —Frank Stein (1972), Mi ego está en Babia (1975), Leo es pardo (1976)…— que llamaron la atención de cierto decadentismo madrileño —del que los hermanos Panero serían un ejemplo meridiano— con el que no pudo ni el franquismo. Más próximo al underground estadounidense, a la burguesía ilustrada, a la bohemia fetén que al antifranquismo que aun capitalizaba cualquier manifestación cultural, entre aquellos heterodoxos menudeaban los cineastas: Ricardo Franco, el primer Jaime Chávarri, el Pedro Almodóvar cortometrajista… Fueron ellos quienes, fascinados con la fuerza de los cortometrajes de Zulueta, le proporcionaron empleos en sus equipos de rodaje para devolverle a la dinámica de la filmación profesional. Ahora bien, la ocupación, en modo alguno le era desconocida. Egresado de la Escuela Oficial de Cine de Madrid, su trabajo de fin de carrera, Ida y vuelta (1967) no fue aprobado por el tribunal correspondiente. Ante este panorama, cuando la Escuela fue cerrada a raíz de unos disturbios estudiantiles, Zulueta se quedó sin el título correspondiente.
"Si podemos afirmar que Zulueta se retrata a sí mismo en Pedro, antes que en José Sirgado, el realizador profesional que protagoniza Arrebato, es porque la entrega de Pedro es exactamente igual que la suya mientras realizaba aquellos legendarios cortometrajes de los 70 que fascinaban al decadentismo madrileño"
Puede decirse que fue entonces cuando el cine español maldijo a Iván Zulueta. Con la licenciatura de aquel centro —del que salieron, entre otros muchos, Carlos Saura, Luis Cuadrado o Pilar Miró—, auténtica cantera de la industria cinematográfica autóctona, el cineasta hubiera podido obtener el carné que le hubiese permitido acreditarse como director profesional de películas. No siendo el caso, no pudo firmar su primer largometraje: Un, dos, tres, al escondite inglés (1969). Firmado por José Luis Borau, su antiguo profesor de guión en la Escuela de cine, con quien Zulueta colaborará a lo largo de toda su trayectoria laboral, aquel primer largo, tanto o más que de las cintas que Richard Lester rodó a la mayor gloria de The Beatles, era heredero de la actividad televisiva del cineasta como realizador junto a Pedro Olea, de Último grito (1968). Fue aquel un espacio de La 2 de TVE, entonces el UHF, dedicado a la música y a la cultura. Experiencia totalmente insólita en la televisión del país, para Zulueta debió de ser más enriquecedora que aquellas prácticas de la Escuela de cine en que le suspendían. Cabe pensar que le permitieron experimentar con las estéticas, las texturas, las plásticas que le habían maravillado cuando en 1963 estudiaba arte en Nueva York. Nacido en San Sebastián veinte años antes, su familia siempre potenció su inquietud creativa. De hecho, su padre, Antonio Zulueta, dirigió durante un periodo el festival de cine de su ciudad natal. En tanto que su madre, al parecer, fue una pintora diletante, aunque muy dotada.
Volviendo al Zulueta de comienzos de los años 70, hay que decir que fue entonces, al empezar a rodar fotograma a fotograma con la truca de El Imán —la productora de Borau—, cuando descubrió que mediante este procedimiento podía perseguir “el ritmo preciso” —vaya como diría Pedro en Arrebato— y dar con “qué hacer con la pausa, ese punto de fuga, la única oportunidad” para escapar al fotograma rojo, que —a decir de la prima Marta (Marta Fernández Muro)—, “son unas veladuras en las que los vampiros vienen y te chupan la sangre”.
Si podemos afirmar que Zulueta se retrata a sí mismo en Pedro, antes que en José Sirgado (Eusebio Poncela), el realizador profesional que protagoniza Arrebato, es porque la entrega de Pedro es exactamente igual que la suya mientras realizaba aquellos legendarios cortometrajes de los 70 que fascinaban al decadentismo madrileño. Tanto es así que el apartamento en el que se instala Pedro para ser vampirizado por el fotograma rojo, la imagen inaprensible, es el mismo de la madrileña plaza de los Cubos donde tuvo su domicilio madrileño Zulueta.
"Para el cineasta, el caballo de la muerte fue decadentismo y un sombrío incentivo para la creación"
Instado a hacer algo más largo por sus productores, el cineasta, gran amante del cine de miedo —como ya había dejado claro en su reinterpretación del Frankenstein (James Whale, 1931), pasándolo por la truca y reduciendo sus setenta minutos originales a tres—, Zulueta concibe a Sirgado como un cultivador del queridísimo fantaterror español. Cuando le conocemos acaba de terminar el montaje de una película de título inequívoco: La maldición del hombre lobo. Pero Arrebato arranca en la secuencia anterior, con un plano detalle —uno de esos planos cortos sobre los objetos que tanto estimaba el donostiarra— que nos muestra las manos de Pedro, aplicándose con una empalmadora de Súper 8 en el montaje del último plano de su última película antes de remitírsela a Sirgado. Extraña filmación que será la columna vertebral de Arrebato, a la que Sirgado y Ana Turner (Cecilia Roth) asisten tras darse a “los polvos para dormir y rebajar el ritmo”.
En efecto, la heroína ya había entrado en el universo de Zulueta. Pero como recordó Eusebio Poncela cuestionado al respecto, la toxicomanía en nuestro cineasta no tuvo nada que ver con la de esos yonquis desaprensivos, que entonces empezaban a menudear, atracando con la misma indolencia a las farmacias y a las ancianas. Para el cineasta, el caballo de la muerte fue decadentismo —como pudiera serlo en el poeta uruguayo Julio Herrera y Reissig— y un sombrío incentivo para la creación.
Will More en ‘Arrebato’.
Huelga decir que el rodaje de Arrebato fue bastante complicado. En un momento dado, suspendido por falta de fondos, el equipo de sonido lo abandonó. De ahí que llame aún más la atención el abigarramiento de la banda sonora. Con las mismas que los personajes cambian de voz —Gloria, el interpretado por Helena Fernán-Gómez es doblado por Pedro Almodóvar— escuchamos sirenas, traqueteos y todo un surtido de ruidos en off que modifican de una u otra manera el significado de la imagen, así como el ritmo buscado por el cineasta, entre las pausas y los arrebatos, actúa sobre los personajes estáticos.
"Mediados los años 80, Iván Zulueta ya era una leyenda viva. Se le ofrecían los productores. Pero al cineasta, como a su Pedro, no le gustaba estar todo el día rodeado de gente que le estorbaba"
Retirada precipitadamente del cine Azul, tiempo después Arrebato fue restrenada en los cines Alphaville, uno de los cenáculos más entrañables de la cinefilia madrileña. La industria del cine español, que a la sazón tenía su paradigma de calidad en las adaptaciones literarias y en la consabida denuncia, más o menos subrepticia, del pasado político del país, nunca ha entendido Arrebato. Entre sus cometidos no cuenta emocionarse con ese tributo al Súper 8 —el formato del cine amateur por excelencia— que entraña la cinta. Tampoco concluir —o no— que Ana Turner quizás sea argentina porque lo es Rosanna Yanni, una de las reinas del fantaterror patrio.
Fue el decadentismo madrileño y la crítica quienes hicieron de Arrebato un mito. Mediados los años 80, Iván Zulueta ya era una leyenda viva. Se le ofrecían los productores. Pero al cineasta, como a su Pedro, no le “gustaba estar todo el día rodeado de gente que le estorbaba” para obtener la complicidad necesaria con el cine. Tras el estreno de Arrebato entró en una suerte de colapso, como si el fotograma rojo le hubiera vampirizado de verdad. Al cabo de muchos intentos consiguieron convencerle para rodar un par de mediometrajes para la televisión: Párpados (1989) y Ritesti (1991). En ellos apunta maneras en la línea de Arrebato, pero nada es igual.
El resto fue volver a su singular decadencia, de la que solo salía para emplearse como cartelista de algunas de las películas de los más destacados realizadores —lo hizo durante toda su experiencia profesional— y volver a esperar la muerte en su San Sebastián natal. Su hora llegó a finales de 2009.
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