Imanol Uribe: «La jerarquía católica ninguneó la matanza de Ellacuría»

Quizá consciente de ello, la mirada seria que Uribe aplica a la película se revela cordial en el tú a tú. Tiene toda la intención de continuar haciendo lo suyo y la conciencia bien tranquila.

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—Si buscamos afinidades temáticas con tu cine las encontramos, pero da la impresión de que has metido algo más personal.

—Sí, no solo por mi lugar de nacimiento, El Salvador, sino porque estudié en los jesuitas y de allí me mandaron a España de internado en Tudela, por donde también había pasado Ellacuría. Le conocí de manera colateral —yo era amigo de una sobrina suya— en una charla en Salamanca y allí me lo presentó. Y en el aeropuerto de El Salvador, en plena guerra civil, hicimos escala técnica camino de Perú pero no lo dejaron bajar. Justo después fue la masacre. Me impresiono muchísimo.

—¿Hay alguna modificación dramática para encajar todo eso en la película?

—La decisión clave fue usar el personaje de Lucía Serna, la única testigo de la matanza, como vehículo para contar la historia. Esa fue la decisión absolutamente clave. Ya con eso, tenia guiones de más extensión, de tres horas o tres y media, y lo fuimos puliendo de otras circunstancias, sobre todo las implicaciones políticas. Nos fuimos centrando en la persona de esta mujer que era un vehículo perfecto para la historia. En tiempos de fake news y medias verdades, una mujer humilde se juega la vida por defender aquello que vio y que la verdad se conozca. Me pareció muy atractivo plantearlo así.

—Hablas de medias verdades, y la de los padres era compleja. Ellacuría dice en la película que condenan los métodos pero no las motivaciones de la guerrilla. Ahora que vivimos a golpe de tuit, a golpe de sentimiento e ideología, da la impresión de que les comprendería todavía menos. 

—Menos, desde luego. En su momento la jerarquía católica les dio un poco la espalda. Era Juan Pablo II, semanas antes de la caída del Muro de Berlín, era un momento muy crítico. Yo creo que les ningunearon, la jerarquía ahí no dio el do de pecho. 

—¿Fue complicado el proceso de documentación?

—Fue junto al guionista, Daniel Cebrián. Rebuscó y buscó, pero en última instancia al final lo que fue fundamental fue ir a vivir en la UCA y conocer a los supervivientes, sobre todo el padre Tojeira, que se comió el marrón de todo y que a su vez fue el que nos puso en contacto con Lucía, la única testigo, y su marido. Fueron largas conversaciones con el padre y luego en California donde ella vivía y vive. De ahí surgió el núcleo duro del guión.

—El punto de vista es claramente el de Lucía. Ni siquiera el de su familia.

—Sí, nos subimos a los hombros de Lucía, o de Juana en este caso. Y vivimos la historia a través de su mirada, salvo pequeñas excepciones. Ella siempre está presente con el apoyo de su marido, que yo creo que lo necesita, pero ella es muy potente y fuerte. Todo a través de la mirada de Lucía, así lo vemos todo.

—Acabamos con una sonrisa de cierto alivio, pero imaginamos qué pasa después. La película acaba pero su historia sigue.

—Hay historias de gente que, por estar en el momento preciso, les cambia la vida. Es algo que de verdad sucede: gente que por estar en un sitio y momento inadecuado se transformaron para siempre, y a Lucía le pasó. Nunca más pudo vivir en El Salvador. Viven todos en California y no le gusta que se mencione, porque todavía tiene el miedo metido en el cuerpo. Estudió enfermería, es una mujer muy dura y potente.

—Hay una escena en la que deciden dónde ir y ella evita España.

—Por consejo del padre Tojeira están hablando de España, pero fueron a Miami, y cuando el padre Tipton las rescató se las lleva a una universidad jesuita en Alabama. Pero acabaron en Oakland, al lado de San Francisco. Lo pasaron mal pero lo jesuitas los ayudaron y salieron adelante.

—España está ausente en tu historia.

—Es que España no estuvo. El comportamiento del gobierno español fue cuando menos tibio, por no utilizar otros adjetivos. Así como los franceses y el gobierno de Mitterrand fueron ejemplares, el español de Felipe González no fue correcto.

—Ahí hay una intriga política, una red de influencias que miras con desencanto.

—Claro, una red de financiación internacional del ejercito salvadoreño. Gracias al escándalo mundial por la personalidad de Ellacuría, la matanza lo que provocó fue que el congreso americano cortara el suministro de ayuda al ejercito salvadoreño. Eso fue el principio del fin de la guerra civil. La matanza fue el principio del fin de la guerra.

—Hay decisiones de montaje arriesgadas en la película, no solo los flashbacks sino lo que haces al final.

—Eso fue una decisión sobre guion. A veces se toma en montaje, pero en este caso fue sobre guion. Tuvimos parones, luego la pandemia…. He tardado seis años en hacer la película. Hemos tenido revisiones de guión, cuesta decirlo, pero la cosa se ha ido cociendo a fuego lento. La estructura ya estaba en el guion hasta el punto de que se las pasamos a Teresa Font, la montadora, y dijo que estupendo. Estaba pensada así. El núcleo duro, la espina dorsal, es el interrogatorio-tortura del FBI en Miami, y hacerlo en continuidad hubiera sido farragoso. Decidimos hacerlo yendo y volviendo para que fuera más llevadero, y después arrancamos con un final que todo el mundo sabe cuál es: que al final los mataron.

—Quizá por potenciar el drama de Lucía antes que la tensión de thriller.

—Sí, había muchas opciones. Es un buen resumen ese. Todas las historias tienen maneras distintas y esa fue nuestra opción.

—Es que Juana Acosta es toda la película.

—Nunca había trabajado con ella, pero cuando estábamos con uno de los primeros guiones ya lo tenía claro. Para ese tipo de cosas soy bastante intuitivo, y cuando no me he guiado por la intuición me he equivocado. Tenia la impresión de que podía con ello, es un personaje alejado de ella, de lo que ella es, le dije. Pero eso, según Juana, fue una motivación extra. Las transformaciones alejadas de lo que ellos son les motiva, y Juana ha estado tres años y pico en el proyecto. De hecho, cuando llevábamos un año dijo que estaba en Los Ángeles y me pidió la dirección de Lucía. Estuvo con ellos encerrados un fin de semana. Y en el confinamiento trabajó con ella por Zoom, revisando diálogo a dialogo, y de vez en cuando ella le decía que ella no lo había dicho así. Y lo aceptábamos, claro, ¿cómo no lo íbamos a aceptar? Juana ha estado espectacular.

—¿Ha visto la película la verdadera Lucía? 

—Sí, cuando el guionista Daniel Cebrián y yo fuimos a su casa estuvimos un fin de semana con ella y fue duro, se rompe cada poco a llorar. Fue catártico, y ahí dije que esa película había que hacerla sí o sí. Ahora le hemos mandado un link y ha sido lo mismo, rompe a llorar cada poco. Les ha gustado, por supuesto. Me pasó a mí en un pase en la Casa de América, cuando la fui a presentar y me dijeron que había familiares de las víctimas. Entré y resultó que eran los hermanos del padre Nachito. Y no me salían las palabras. Hacía tiempo que no se me quebraba la voz. 

—Tu película sale en cines en un momento complicado. Las plataformas, el virus… El negocio esta cambiando. ¿Cómo lo ves para el cine que tú haces y seguirás haciendo?

—El negociado está chungo, la verdad, para el cine que yo hago y hemos hecho muchos directores de mi generación, con productoras independientes, películas de presupuesto medio, hechas con libertad absoluta… No critico otras maneras de trabajar, pero ese tipo de proyectos están desapareciendo: o se hacen grandes producciones de plataformas con injerencias constantes, o luego películas pequeñitas de muy bajo presupuesto. El cine de presupuesto intermedio está en desaparición, pero pienso seguir adelante dando la lata.