Greta Garbo, la última mujer fatal

Eso de apelar al sentimiento fácil en busca de la emoción de aquellos a quienes va dirigida una obra, sea cual sea su formato, me parece tan dudoso como halagar deliberadamente las opiniones de los lectores para quienes se escribe un texto. Se trata de invitar a la reflexión y hallar tras ella la complacencia del destinatario. Lo otro es querer hacer de aquel para quien se escribe —o se rueda— algo parecido a esos miembros de la comparsa que asienten tras el líder, cuando éste habla en el parlamento o en el mitin del fin de semana, en el segundo término de las transmisiones televisivas. Una cosa es el díptico de Vincente Minnelli sobre las singularidades de quienes trabajan tras la cámara —Cautivos del mal (1952), Dos semanas en otra ciudad (1962)—, una cosa es La noche americana (François Truffaut, 1973) o En el curso del tiempo (Wim Wenders, 1976) y otra la ya manida —y casi tan cursi como el pareado de Campoamor— Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988). Por eso, a fe mía, lo mejor de Soñadores es que dio a conocer en la cartelera internacional a Eva Green. Y lo mejor de Isabelle, el personaje de la entonces joven actriz en aquella ocasión, fueron esos planos en los que imita a Greta Garbo incorporando a la soberana sueca, cuando Cristina confiesa a Antonio —el embajador español, encarnado por John Gilbert— que está memorizando los objetos y el mobiliario de la habitación que ha acogido su noche de amor para hacer de ello un recuerdo.

Por lo demás, ese poso de melancolía que siempre guarda la mirada de Eva Green —se me antoja nostalgia por la pureza perdida— a mí vino a evocarme el de Greta Garbo, quien pese a la distancia con el resto del mundo que marcó en todas sus creaciones, desde la desdichada Greta Rumfort de Bajo la máscara del placer (Georg Wilhelm Pabst, 1925) hasta la Mata Hari del filme homónimo que George Fitzmaurice estrenó en 1931, todas las miradas, todos los primeros planos de Greta Garbo dejan entrever, en un momento dado, esa fugaz evocación de lo perdido. Reencontrarme con esa sutil nostalgia en mi descubrimiento de Eva Green me hizo volver a Greta con un interés que no dispensé a la actriz sueca en mis primeros años de cinefilia.

Amase a John Gilbert —como se decía en su época, cuando se supo que le salvó del alcoholismo y la correspondiente ruina al imponerle como su partenaire en La reina Cristina de Suecia— o a Marlene Dietrich, como se dice ahora, para dejar constancia de que Greta Garbo fue una heterodoxa como la copa de un pino, basta un dato: siendo una de las mayores celebridades del mundo en los años 30 también fue la estrella que más odió la popularidad de cuantas les ha sido dada de toda la historia del cine. En su caso no era pose ni coqueteo, era una auténtica fobia.

Nuestra actriz llegó a Hollywood etiquetada como la última mujer fatal, la última vampiresa europea capaz de llevar a los buenos padres estadounidenses a la perversión, el crimen y la ruina. Lo que, de hecho, ya implicaba una maldición prístina. Nunca se desprendió de aquel estigma. Debió de empezar a ser conocida como La Divina por su creación de Marianne de The Divine Woman (1928), una de las cintas estadounidenses del también sueco Victor Sjöström. Pero los nueve minutos de este último título que han llegado hasta nuestros días no dan para muchas conjeturas. La literatura que nos refiere su asunto —un soldado francés que parte a Argelia teme que su chica, Marianne, en su ausencia, se entregue a otro y acaba desertando—, más abundante, sí nos permite suponer que lo de la divinidad le venía por una de sus mujeres fatales.

Todas las fisonomías son hermosas, todo el mundo es bueno y todo dios tiene su encanto. Por supuesto. Ahora bien, en el Hollywood de las postrimerías del silente que recibió a Greta Garbo, el ideal femenino de belleza obedecía unos cánones muy determinados. Mary Pickford y las hermanas Gish —Lillian y Dorothy—, musas de Griffith, eran las etéreas, las ingenuas angelicales por antonomasia; Gloria Swanson, Marion Davies… las exuberantes; Louise Brooks, Clara Bow y Pola Negri las modernas flappers… A decir verdad, Greta Garbo, algo desgarbada para el canon de la época, no encajaba en ningún lado. Demasiado alta, bien podía haber sido una de aquellas mujeres que alguien tan poco sospechosa de machismo como Colette —por cierto, adaptada por Minnelli en Gigi (1958)—, siempre infatigable y precursora en la reivindicación femenina, llama “rubias caballonas”.

Eso sí, besaba como pocas en el cine de su época. Pero, a menudo, para el rodaje de estas efusiones, tenían que colocar a su galán de turno sobre una o dos pedalinas de las utilizadas por el equipo de iluminación para subir sus proyectores. Greta Garbo, si cabe, fue una precursora de esas actrices suecas que destacaron por su altura. Una nómina en la que le sucedería Ingrid Bergman.

Si no hubiera sido por esa sutil femineidad que exhalaba pese al hieratismo y la distancia que había que sortear antes de llegar a ella, Greta Garbo, por su estatura, bien hubiera podido ser una de esas intérpretes que reparten mandobles y hachazos como un tío en las historias de vikingos de nuestros días. Yo, que soy más de las flacas tristes, las mujeres fatales del cine antiguo y las lánguidas y etéreas de toda la vida, me quedo con esa Greta Garbo que me devolvió Eva Green, la que se descubre en el cuarto que acogió su noche de amor con el embajador de España.

Ahora bien, no faltan quienes observan que en esa misma cinta incorpora a una “virago enamorada” quien, además, protagoniza uno de los primeros besos en los labios entre mujeres que se vieron en la pantalla. Breve pero evidente, es aquel ósculo que la reina dispensa a su amiga Ebba, su dama de compañía, encarnada por Elizabeth Young, futura esposa de Joseph L Mankiewicz. Quizás lo más ponderado sea referirse a la androginia de miss Garbo. Definida comúnmente como una esfinge, fue tenida por la mayor representación vista hasta entonces del erotismo idealizado.

De orígenes humildes, había algo en ella de la Greta Runford de Bajo la máscara del placer, la primera de las obras maestras que protagonizó, también conocida como La calle sin alegría. En sus secuencias coincidió con Asta Nielsen, la gran vampiresa danesa a la que acabaría desplazando. Vecina de la Viena vencida en la Gran Guerra, en la que según el gran Pabst —y las crónicas de todas las posguerras nos demuestran— las mujeres se prostituían con el carnicero para llevar algo de comida a su familia, Greta, que también se llamaba su personaje en aquella ocasión, acaba viéndose abocada a tan triste destino. Así las cosas, será redimida de tan triste suerte por un oficial de la cruz roja estadounidense.

Esta genialidad de Pabst, junto a La saga de Gösta Berling, que Mauritz Stiller estrena en el 24, son las dos grandes cintas de la actriz aún en Europa. Nacida en Estocolmo en 1905, de orígenes muy humildes, la joven se había visto obligada a trabajar a temprana edad en unos grandes almacenes. Rodando anuncios publicitarios para sus empleadores, supo que lo suyo era la interpretación. Se matriculó en la Escuela de Arte Dramático de su ciudad natal y allí fue descubierta con Stiller. Y fue Stiller quien la impuso a la Metro cuando le contrataron. Si Greta Garbo no le acompañaba a Estados Unidos no había contrato. A Louis B. Mayer no le quedó más remedio que ceder y la joven Greta se vio instalada en Nueva York con tan solo veinte años.

Aunque en la denodada defensa de su anonimato acabaría siendo una de las más misteriosas vecinas de Manhattan, languideció entre sus rascacielos durante meses hasta que unas fotografías de Arnol Genthe, publicadas en Vanity Fair, llamaron la atención de todo el mundo sobre su prodigiosa fotogenia. El estudio terminó de pulir su belleza arreglándole la dentadura y operándole cuanto estimó oportuno. Hechos los últimos retoques, sus tres primeras cintas estadounidenses —La tierra de todos (Fred Niblo, 1926), El demonio y la carne (1926), y Ana Karenina (Edmund Goulding, 1927)—, las dos últimas ya junto a John Gilbert, bastaron para hacer de ella la actriz más famosa de las postrimerías del silente y la última de las grandes mujeres fatales.

Pese a que Stiller, su Pigmalión, murió en el 28 y supuso para ella un duro golpe, de cara a la galería lo encajó con la frialdad que la caracterizaba. Aunque nunca corrigió su acento —siempre se le confiaban papeles de extranjera que lo justificasen— fue una de las actrices que mejor superaron, quizás la mejor, el paso del silente al sonoro.

Su filmografía no fue muy dilatada: treinta y tres títulos en poco más de veinte años. Aunque ha quedado como la última mujer fatal, casi siniestra, en modo alguno lo fueron todos sus personajes. Amén de con la soberana sueca y la empleada de Bajo la máscara del placer, mujeres abnegadas y en el buen sentido de la palabra buenas, yo me quedo con la Irene Guarry de El beso (Jacques Feyder, 1929), una dama que será acusada de un crimen que no ha acometido, a consecuencia de las insensateces de un lechuguino, hijo de un matrimonio amigo.

Tras probar un nuevo registro en Ninotchka (1939), la comedia anticomunista de Ernst Lubitsch, su último gran éxito, Greta Garbo se retiró de la pantalla tras el fracaso en taquilla de su última cinta, La mujer de las dos caras (George Cukor, 1941).

En los cuarenta y nueve años que le quedaban de vida se dedicó a disfrutar de su fortuna, instalada en su apartamento de Manhattan, en el más absoluto anonimato. Se decía que estaba a la espera de un guion digno de su talento para volver a la pantalla. Pero dicho libreto no llegó nunca. No tuvo premios, salvo alguno que le concedió la crítica neoyorquina. Cuando en el 54 se le concedió un Oscar honorífico, no se dignó a ir a recogerlo. Se dice que a comienzos de los 60 hubo veladas en las que se la volvió a ver bailando el twist en el club de Chubby Checker. Murió en 1990, sin conseguir ese olvido por parte del gran público, que fue su gran anhelo.