Faye Dunaway, intérprete de mujeres destruidas

Y si el realismo sucio tuvo un abanderado, ése fue, no cabe duda, Charles Bukowski, el “viejo indecente” que se autodenominaba. Sin embargo, puesto a escribir el papel de Wanda para Faye Dunaway, fue un poeta maldito como François Villon al concebir La balada de los ahorcados (1489). Para Wanda imaginó a una mujer destruida que no quiere volver a enamorarse nunca más. Vive para beber y bebe merced al dinero que le pasa aquel que la dejó fatalmente marcada para el cariño. Hasta que, en esa panorámica por la barra del último bar, la aborda el “vagabundo con más clase” que ha conocido en la vida.

Chinaski no se lava ni se cambia de ropa: aún luce en la camiseta las manchas de sangre de cuando le abrieron las cejas a trallazos y le machacaron la boca por el mismo procedimiento. Aún no se ha terminado de recuperar de la última pelea en el patio trasero del Kenmore cuando se acerca una diosa caída que odia al mundo entero tanto como a toda la gente que lo habita. A la mañana siguiente, tras el delirio de la primera noche juntos, a Wanda su nuevo amante le ha parecido “un noble loco”. Chinaski, exultante de lirismo, asegura que nunca se ha enamorado nadie de él. Después alaba sus largas y maravillosas piernas. Parece ser que Schroeder rodó esa panorámica descriptiva, por las impresionantes piernas de su actriz, a instancias de la propia Faye. Se sabe porque hablamos de un plano que consta en los anales. Casi tanto como el de Marilyn Monroe aireándose mientras revolotean las faldas de su vestido blanco en Manhattan sobre la rejilla del respiradero del metro de la avenida Lexington y la calle 52, en La tentación vive arriba (Billy Wilder, 1955). Casi tanto, pero en un orden mítico bien diferente.

Pocas mujeres beben de esa manera que lo hace Wanda. Ni en Culver City, ni en el Wilshire Boulevard ni en todo el Downtown de Los Ángeles. Y pocas actrices aceptarían un papel de semejantes características. Sin embargo, hay constancia de que Schroeder, en gran medida, consiguió sacar Barfly adelante por el interés de Faye Dunaway en protagonizarla.

En 2019, cuando el realizador visitó Madrid para presentar un ciclo que la Filmoteca Española dedicó al conjunto de su filmografía, recordó lo difíciles que se le pusieron las cosas cuando, recién llegado a California para su primer rodaje estadounidense, Menahem Golam, su principal productor, decidió reducirle drásticamente el presupuesto. Esto significó que el tiempo para la filmación se vio acortado en la misma medida, y todos, desde Bukowski hasta Francis Coppola —distribuidor del filme a través de Zoetrope—, tuvieron que poner en Barfly un interés mayor que el meramente crematístico.

Aquel esfuerzo mereció la pena. Descubrí esta película en su estreno en la cartelera madrileña. Tantos años después, Wanda Wilcox me sigue pareciendo la mejor representación que se haya visto en una pantalla de un mito de Bukowski: la mujer que bebe hasta matarse, como si fuera un tío. Aunque hay veces que, al volver sobre Faye Dunaway dando vida a Wanda Wilcox, recuerdo a la otra gran borracha que ha retratado el cine: la Kirsten Arnesen Clay incorporada por Lee Remick en Días de vino y rosas (Blake Edwards, 1962). Ya desintoxicado Joe Clay (Jack Lemmon), su marido —amén del hombre que la llevó a la priva—, cuando vuelve a verla, el padre de ella le recuerda que su esposa solo es una borracha que se va con cualquiera que le ofrezca una botella.

Llamo “aventuras cínicas” a esas cintas, puestas en marcha tras la derogación del Código Hays en 1967 —en realidad fue un olvido, ya que hablamos de unas normas con las que se venía autocensurando Hollywood desde 1934, que no de ninguna legislación vigente—, que presentaban a los villanos tradicionales, los malotes clásicos, como personajes románticos, en la linde de los buenos. Antes de que este nuevo planteamiento se convirtiera en una constante en el retrato de los fuera de la ley del Hollywood de los años 70, hubo un par de paradigmas: Bonnie and Clyde (Arthur Penn, 1967) y Dos hombres y un destino (George Roy Hill, 1969). Esta segunda fue la respuesta de Hollywood al spaghetti western; la primera, la continuación, por parte de la nueva pantalla estadounidense de los años 60 —que tuvo en Penn a uno de sus realizadores señeros— del filme noir pre-code: Hampa dorada (Mervyn LeRoy, 1931), El enemigo público (William A. Wellman, 1931), Scarface (Howard Hawks, 1932)…

Así las cosas, Faye Dunaway encontró su primer gran personaje en la recreación de Bonnie Parker, la chica que junto a Clyde Barrow —Warren Beatty en las secuencias de Penn—, su chico, entró en la leyenda del pistolerismo estadounidense de la Gran Depresión, y en la de los grandes amantes de todas las épocas. Como siempre en estos casos, no acaba de estar claro eso de que robasen a los ricos para dárselo a los pobres. Es raro jugarse la vida por semejantes altruismos. Como también lo es permanecer unidos hasta que la muerte separa a quienes se han querido mucho.

Sin embargo, ésa fue la historia de Clyde Barrow y Bonnie Parker, amantes y forajidos, atracadores de bancos, desde que se dieron el primer beso hasta que fueron acribillados juntos en Bienville, Luisiana. Fue una emboscada porque cantó un soplón, una operación conjunta de la policía de Texas y la de Luisiana. Faye Dunaway encontró en Bonnie a su primer gran personaje. Inolvidable en esos planos delante del Ford V8, vacilando con la pistola, como la auténtica Bonnie en las fotos suyas que han llegado hasta nosotros.

Hace unos días, escribiendo una pieza con motivo del óbito de Norman Jewison, recordé mi descubrimiento de esta actriz en El caso de Thomas Crown, estrenada por Jewison en 1968, aunque yo la vi antes que Bonnie y Clyde. Aunque era para mayores de 18 años y yo aún era un niño, como me conocían en el cine de mi barrio me dejaban entrar, pese a que el programa no fuera tolerado. La elegancia, la sofisticación de Faye recreando a Vicky Anderson, la detective del seguro dispuesta a demostrar que ha sido Crown (Steve McQueen) quien ha atracado su propio banco —aunque se acaba enamorando de él—, me dejó impresionado.

Al mismo prototipo, el de mujer moderna y sofisticada, obedece la Gwen de El compromiso (Elia Kazan, 1969). En su dilatadísima filmografía —casi 120 producciones— sobresalen algunas de las cintas más celebradas de su época: Los tres días del cóndor (Sidney Pollack, 1975), junto a obras maestras de la altura de Chinatown (Roman Polanski, 1973). Yo me quedo con la estrella heterodoxa, la de las mujeres bizarras, que empezó a darse a conocer incorporando a la señora Pendrake de Pequeño gran hombre (Arthur Penn, 1970).

Supongo que Faye ya era una de esas actrices de otra época, que amenizan su otoño con actuaciones estelares televisivas, cuando en 2016, entre las 66 imágenes de la muestra que dedicó a Terry O’Neill la Fundación Telefónica de Madrid, descubrí una de ella. Nos la mostraba desayunando junto a la piscina de un hotel de Beverly Hills el 29 de marzo de 1977. La noche anterior había sido distinguida con el Oscar a la Mejor Actriz por su trabajo en Network, un mundo implacable (Sidney Lumet, 1976) y todos los periódicos tirados por el suelo, alrededor de sus zapatos de tacón de aguja —las mujeres como Faye Dunaway nunca calzaban zapatillas— hablaban de ella.

En aquella instantánea volví a admirar sus maravillosas piernas: las mostraba igual que en Barfly a aquel borracho que no quería que nadie supiera su nombre ni su significado. “Nadie que escriba algo que merezca la pena puede estar tranquilo”, aseguraba Chinaski a su diosa caída.

No pudieron ser como dos que se cruzan en un pasillo, recordé ante aquellas piernas gloriosas. Aquella imagen, tomada por Terry O’Neill —conviene resaltar, porque habría de ser el segundo marido de la actriz—, ya anticipaba aquel célebre plano de Barfly. Pocas han sido capaces de interpretar como Faye Dunaway a una mujer destruida.