Elvira Navarro: «El propio lenguaje es un primer paso a la ficción»

La escritora desempeña en esta novela un imbricado trabajo artesanal, desmenuza página a página, de fuera a dentro, del cuerpo al espíritu, la memoria de los ancestros de Adriana. El mayor logro de Navarro es conseguir, sin que se perciban los tránsitos entre las diferentes partes de la novela, que su arranque prometa al lector una bien trabajada ficción contemporánea mientras que sus últimas páginas le confirman que no solamente ha viajado por una narrativa contemporánea al uso, sino que ha disfrutado de uno de los mejores ejemplos de realismo mágico hispano.

La novela, en la que tienen un gran peso la memoria y la presencia de quienes fallecieron, transita entre la realidad y la alegoría desembocando —como en un insospechado juego de artificio— en una tercera parte que deambula entre primitivo y lo alegórico. Es Las voces de Adriana un texto atávico y muy sensorial. Incluso en sus páginas más etéreas hay una corporeidad de lo que ya no está, pero permanece, como un aire denso imposible de ventilar.

Zenda se reúne con Elvira Navarro para hablar de Las voces de Adriana, un texto que, nos desvelará, ha escrito desde donde no se hace pie, desde la falta de los seres queridos para luego vestirlo con un traje de ficción a medida. De hechuras impecables, la obra con la que Navarro comienza este 2023 es un texto que nos transportará nuevamente a su peculiar imaginario.

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—Dígame que no oye voces como su protagonista.

—No oigo voces (risas).

—¿Le han ayudado, o se ha servido de sus fantasmas para escribir esta novela?

—Me he inspirado mayormente en mis propios fantasmas, pero también tiene componentes de ficción. No todo es biográfico, hay una mezcla. Hay una base autobiográfica, pero a partir de esa base autobiográfica me puse a ficcionar.

—Las voces de Adriana tiene una estructura a modo de tríptico: la novela va de fuera a dentro, del cuerpo (la enfermedad, la muerte, el sexo, las relaciones) a la mente (las voces de quienes ya no están). ¿Cómo concibió así la escritura de la novela y por qué?

—Lo primero que escribí fue la parte de las voces, pero sabía que esa parte —que en el libro es el final— no podía ser un principio. Había que hacer una especie de antesala para llegar a las voces, que es lo que yo considero que es el plato fuerte de la novela. Necesitaba un contexto. El trabajo posterior ha sido encontrar ese contexto. Tenía que ser una novela familiar y que recorriera varias herencias, porque me interesaba tratar el tema de la memoria y cómo nos configura la herencia tanto paterna como materna. Fue a partir de esto que construí las otras dos partes: la parte del padre, y la parte de la casa como antesala a las voces.

—¿Escribir es ir liquidando problemas?

—No creo yo que la escritura solucione los problemas. Lo que sí creo es que ayuda a tomar una mayor conciencia de ellos, a explorarlos, muchas veces a mirarlos desde otra perspectiva, porque la escritura es un distanciamiento e implica todo un proceso de reflexión. Sí que ayuda a adquirir una mayor conciencia, no tanto a resolver tus problemas.

—Cuenta la vida propia a partir de las historias de los demás. Los personajes viven también a partir de la vida de los demás: Adriana vive a partir de la historia de su padre. Su padre vive a partir de las historias que cuenta Martina sobre las relaciones que tiene por Internet…

—Exactamente. Esa idea viene del hecho de que la protagonista, Adriana, está en un momento de detenimiento de su propia vida. No sabe qué dirección tomar. Todo ello causado por la muerte de la madre, la enfermedad del padre… digamos que hay una fisura en su vida. Ella se detiene. Y en ese detenimiento mira la vida de los demás porque, en cierto modo, los demás son un espejo nuestro. En ese espejo a veces encontramos respuestas. Creo que es esa búsqueda de respuestas lo que hace que Adriana esté mirando, observando la vida de los demás, ya que ella, en ese momento, se siente como incapacitada. No sabe qué dirección tomar.

—Usa varios tipos de narradores: un narrador externo omnisciente y narradores internos. ¿Lo pedía así este texto?

—Para mí sí. Para mí el texto va del exterior al interior. El exterior estaría encarnado en la figura del padre, que es una figura más amable. El propio carácter del padre de Adriana es un carácter de apertura hacia el mundo. La relación de Adriana con su padre es una relación, digamos, sencilla: tiene puntos de comicidad, es más tierna. A partir del padre va a hacia la memoria materna. Y la memoria materna es más oscura, es más como un cuarto interior. Digamos que la casa está haciendo metáfora de lo que es la novela: cuando invitamos a alguien a casa le llevamos al salón…están esas partes que se pueden ver y luego están los dormitorios. El salón, la parte soleada, es el padre y los cuartos oscuros son la madre, y es ahí donde hay una mayor introversión. Hay una mirada hacia la herencia más profunda.

—¿Cómo llegó a usted esta historia y cuándo se dio cuenta de que podía ser una novela?

Escribí la parte de las voces hace tiempo. Fue a raíz de atravesar yo procesos de duelo, y al mismo tiempo también fue importante una película de Carlos Saura, Cría cuervos. En esa película hay un momento en el que la hija habla con la voz de la madre y la madre habla con la voz de la hija. Eso fue el disparador de una idea que es que llevamos a las personas que nos han dado la vida, llevamos nuestras herencias, dentro de nosotros. Aquello de lo que estamos configurados no somos nosotros mismos, sino todo lo que nos precede. La parte final, la voz tanto de la madre como de la abuela, que son dos muertas, no dejan de ser al mismo tiempo la voz de Adriana. Es ella quien reproduce, quien recrea esas voces, a la vez que también habla ella. Es hacer el juego que hacía la película de Carlos Saura de que la hija hable también con la voz de la madre y con la voz de la abuela.

—Dice usted que la memoria ya es ficción. ¿Nos construimos a través de relatos?

—Sí. Absolutamente. No hay manera de acceder al conocimiento del mundo sino es a través de la palabra. De hecho, cuando empezamos a halar es cuando empezamos a saber dónde nos estamos moviendo. Incluso cuando te presentas a alguien lo que haces es relatarte: “Yo soy Fulanita, nací en tal sitio…”. Sí. Nosotros somos relatos, nuestra propia vida hacia atrás. Lo único que no es relato es el presente, que estamos viviendo de manera directa. La memoria es un relato y en la medida en que se convierte en un relato, en ese proceso ya empezamos a hacer ficción de manera inconsciente, porque los recuerdos nunca obedecen a aquello que ocurrió exactamente, sino que hay una reelaboración inconsciente que obedece a la memoria emocional. En esa memoria emocional modificamos —sin darnos cuenta— cosas. Ahí hay un primer paso hacia la ficción. Incluso se podría decir que el propio lenguaje es un primer paso a la ficción.

—La segunda parte, dedicada a la casa familiar, encierra varias historias que apenas narra. ¿Por qué no se ha adentrado con más profundidad en las historias de la abuela?

—Si yo me hubiese adentrado con más profundidad en las historias de la abuela, la novela habría sido quizá la novela de la casa familiar, del pueblo y de la abuela, cosa que la novela no es. La novela es una historia de la memoria, de aquello que queda de lo que fue. Aquello que queda de lo que fue es una casa vacía donde hay impregnaciones de la vida que se vivió. Me interesaba simplemente dejar eso sugerido. Pero si me hubiese adentrado habría escrito otro tipo de novela.

—Decía Bette Davis: “Trabajo no para vivir sino para sentirme viva» ¿Por qué o para qué trabaja Elvira Navarro?

—La escritura no sé si es un trabajo. Es un trabajo y no es un trabajo, porque también es una vocación, es un placer y, el término “trabajo” está muy connotado negativamente. Pensamos en el trabajo y pensamos en lo que tenemos que hacer todos los días por obligación para ganarnos el pan con el sudor de nuestra frente. Y la escritura no es exactamente eso, aunque también a veces, con suerte, te permite ganarte el pan. Yo no hablaría nunca de la escritura como trabajo, incluso aunque me ganara la vida con ello. Para mí lo que tiene la escritura, además de que me lo paso muy bien, es que —en primer lugar— lo necesito, necesito expresarme a través de la palabra escritura; y, además, da sentido a mi vida, a mis días.

—Dice que no es un trabajo en el sentido de trabajar y ganarse el pan con sudor, pero en esta novela… ¡ha tenido que sudar!

—Escribiendo las distintas partes no sudé nada. Digamos que me salieron con bastante facilidad. Lo que sí sudé muchísimo fue con el hecho de que inicialmente la novela tenía 300 páginas. Había otra parte en la que me adentraba más en la vida amorosa de Adriana y esto suponía 150 páginas más. No casaba con lo que había. Claramente es una novela de los ancestros, de la muerte, y el tema del amor es muy secundario. Sin embargo, durante la escritura yo estaba empeñada en que no fuera un tema secundario. Sudé la gota gorda cuando tenía esas 300 páginas porque me daba cuenta de que tenía que quitar toda una parte y encajar bien las partes que dejaba, hacer bien los tránsitos, ya que la novela tiene tres tonos. Tenía que hacer esa decantación desde un tono más ligero hacia un tono más dramático. Ahí fue cuando empecé a sudar la gota gorda, cuando ya me puse en plan artesana a encajar las piezas.

—¿Por qué o para qué ha escrito la novela?

—No sabría decirte. No sé si hay un para qué se escribe una novela, no estoy muy segura. Desde luego hay una pulsión de querer escribir una historia porque las historias tiran de ti. Una vez que se te ocurre algo, esa historia no te deja tranquila. Pero no sé por qué escribo lo que escribo. Me lo paso muy bien. Pero ¿para qué? No te sé decir. Desde luego para mí quizá el impulso personal viene de mis propios procesos de duelo, de haber sufrido pérdidas importantes.

—Hablamos de historias en las que no ha profundizado demasiado, pero otras (la sexualidad del padre, las redes sociales, las apps de ligue…) campan a sus anchas en la primera parte. ¿cómo calculó el peso de cada historia dentro de la novela?

—Para mí era importante que hubiera un equilibrio entre las tres partes. No es tanto calcular como sopesar si las tres partes estaban en igualdad de condiciones y si estaban sirviendo como antesala (la primera de la segunda y la segunda de la tercera). Esa era mi obsesión.

—Lo grotesco es algo en lo que se zambulle sin ningún pudor, con toda naturalidad, en sus textos. ¿Por qué no le tiene miedo?

—Me gustan mucho las historias rocambolescas. ¿Por qué? No te sé decir, pero me divierten. Permiten caricaturizar, permiten salirse del realismo tan estricto, del código realista que a veces es muy estricto. Me gustan mucho los escritores que trabajan con lo grotesco, como Dostoyevski. Creo que me viene de mis gustos literarios.

—Cuéntenos qué referentes literarios sobre el duelo ha manejado.

—Hay muchísimas novelas. Yo tenía muy presente para la primera parte el Léxico familiar de Natalia Ginzburg. Las voces familiares que aparecen en el texto cuando Ginzburg va veteando lo que decía el padre, lo que decía la madre, lo que decían los hermanos. Eso para la primera parte lo tenía muy presente. ¿Léxico familiar es una novela de duelo? No sé. Es una novela sobre la familia, y era lo que yo tenía claro en la primera parte. Igual que en la tercera parte mi referente era Cría cuervos de Saura. Para la parte central el texto que me venía a la cabeza mientras escribía era un librito de Peter Handke, Ensayo sobre el lugar silencioso, que trata mucho el tema del espacio, en concreto el de los váteres. Digamos que esos tres textos estaban funcionando en mi cabeza mientras yo escribía.

—¿Cuántas puertas le ha ayudado a cerrar la escritura de Las voces de Adriana?

—Más que cerrar creo que me ha abierto puertas. Quizá esto, el tema de la memoria que yo no había tocado tanto: la memoria lejana… Creo que ha abierto puertas a los lugares de donde vengo.