Carlos Núñez: «Demos cancha a las cosas que nos unen, concho»

Fotografías: ©Victoria R. Ramos.

Sonriente, con la piel atezada por el sol, viaja ligero de equipaje y cargado de instrumentos. Para las fotos posa acunando en los brazos una gaita con la delicadeza que uno reservaría para un recién nacido o una amante. Carlos Núñez, posiblemente el músico celta nacional más conocido dentro y fuera de nuestras fronteras, derrocha alegría, entusiasmo y esa erudición de la que sólo hacen gala quienes, hambrientos de saber, absorben conocimientos como si fueran esponjas. El músico gallego es posiblemente, de todas las personas a las que he entrevistado desde que empecé a patear Madrid grabadora en mano a los veinte años, la que parece sentirse más cómoda en su propia piel. No en vano este hijo de Ossian afirma que cada vez que se sube a un escenario siente lo mismo que aquella primera vez que tocó en público una gaita, o la primera vez que le pusieron una en las manos y se desmayó soplando. Esa energía y ese poder. El mismo que surge de los mares que surcaban sus antepasados celtas.

Tal vez por eso necesitaba escribir un libro que acabase con la visión superficial, errónea y difusa sobre el mundo celta. Tras tres años de trabajo intercambiando conocimientos con arqueólogos, historiadores, lingüistas, musicólogos y luthiers, el resultado son unas 550 páginas en las que se habla de un universo celta con epicentro en el Atlántico, con la lengua como raíz, con la zona de Tartessos (Huelva, Sevilla y Cádiz) como lugar donde se conservan los restos de lenguas celtas más antiguos, y con una gaita que se reinventa y se transforma en la Península Ibérica. Lo celta era, en realidad, un mecanismo de intercambio cimentado sobre una lingua franca, y su música se ha reinventado durante un complejo proceso de miles de años. Una historia, en definitiva, que nos toca mucho más de cerca de lo que pensábamos.

—¿Este libro te lo has currado tú solo?

—El libro lo he escrito yo, sí.

Preguntarle a un autor si de verdad ha escrito él su libro es probablemente una de las mayores groserías que se le pueden decir, pero era algo que me interesaba dejar claro, por si alguien piensa que este es de esos volúmenes donde el autor, famoso por otras cosas, solo viene a firmar el título. Carlos Núñez me acaba de recibir con tanta calidez, y se muestra tan asombrado con mi ejemplar de su libro, lleno de subrayados y marcapáginas adhesivos («¡no me lo puedo creer! ¿Me dejas que te haga una foto con el iPad para mi Instagram?») que antes de pensarlo mucho más le suelto esto como primera pregunta, a riesgo de mosquearlo para los restos. Solo unos días antes, Enrique Arce, el actor conocido últimamente por La casa de papel, me decía que «este país es muy puñetero, y muchas veces no te dejan ser dos cosas a la vez, quizá porque también se haya abusado de estas celebrities a quienes les han escrito cualquier cosa y se han acoplado a esto por una cuestión comercial».

No es algo que parezca preocupar a un Carlos Núñez que derrocha energía y entusiasmo por los cuatro costados. El sol cae a plomo sobre un atestado Hotel de Las Letras en la Gran Vía y apenas falta una hora para la puesta de largo de La hermandad de los celtas (Espasa) en la FNAC de Callao. Luego continuará con su gira musical, que irá compaginando con la presentación de este libro, hijo de un entusiasmo y una energía que parecen inagotables.

Más que curtido en giras internacionales, al vigués no le tiemblan las manos. Se diría que para él la escritura se traduce en un viaje personal, posible sólo gracias al buen hacer de su manager, el responsable de ponerle en contacto con esa larguísima lista de eruditos que aparecen en su libro, que ha supuesto para él una aventura y un auténtico proceso de descubrimiento. Hace ya tiempo que aseguró en diversas entrevistas que no estaba dispuesto a bajarse de un escenario sin haber enseñado algo a su público. Más de una década después, esa obsesión didáctica, ese hambre de conocimiento, aún late con fuerza en su alma.

Tal vez por eso hay que dejarlo claro cuanto antes: La hermandad de los celtas no es el diario de viajes de un músico encantado por enseñar sus raíces locales por todo el mundo, escrito a ratos muertos durante una u otra gira, sino un ensayo largo, muy documentado y con el aparato crítico digno de un especialista universitario. Si su punto de partida fue el British Museum, cuando este hizo su gran exposición sobre los celtas hace unos años, su corazón es la extrema curiosidad de este músico itinerante inquieto, y el esqueleto sobre el que se sustenta es la gran cantidad de expertos con los que se puso en contacto para dar forma a este libro. Se nota que ha sido toda una labour of love para el gaitero vigués, que aquí muestra su lado curioso, riguroso e investigador al lado del artístico y creativo.

Como ejemplo vivo de lo que parece fueron los celtas en su día, el músico ha tejido, cruzando varios océanos, una peculiar red de contactos, a quienes une un particular interés: la historia, el alma, las tradiciones, la esencia y la música de eso que llamamos “celta”. En estas páginas se aborda la historia de lo celta, sus lenguas, su contexto histórico y cultural, sus diásporas, sus instrumentos, sus leyendas, su reflejo en literatura… y un largo etcétera. Nombres como Barry Cunliffe, Martín Almagro, José Leite de Vasconcelos, Simon Young, John T. Koch, Almagro Gorbea, Erwan Chartier, Edward Lhuyd, Steve Hewitt o Alan Lomax se mezclan con los de The Chieftains, Bob Dylan, Alan Stivell, Ry Cooder, Jordi Savall, Patrick Molard, Dan Ar Braz, Sinéad O’Connor, los Rolling Stones, Vicente Amigo, Allan MacDonald, Hugh Cheape, La Musgaña, Manolo Sanlúcar, Enrique Morente o Tomatito.

—La labor de investigación y documentación que hay tras este libro no es nada desdeñable. Habrá gente que puede que no crea que hayas tenido tiempo para hacer todo esto tú solo.

—Es que tengo un supermánager que me ha puesto en contacto con toda una red de arqueólogos y de otra gente.

—Aquí están citados algunos de los más destacados expertos en los celtas atlánticos, musicólogos españoles y de otros países, historiadores, luthiers, arqueólogos… Hay dos claves en el libro: una es la riqueza intercultural, de intercambio, de renovación, de abrir fronteras, esa vocación de expansión de lo celta. La otra es cómo se ha desaprovechado ese potencial que tiene el patrimonio musical de la Península Ibérica, quizás el más rico del mundo.

—Qué buen resumen.

—Eso de que Tartessos sea la raíz del mundo celta… Ahora los de Cádiz van a poder decirle a los asturianos que «oye, nosotros también, y además antes». (risas)

—Es impresionante, sí. Cuando empecé a escribir el libro hace tres años me habría bastado con lo que yo sabía entonces —con lo que se contaba entonces—: que la música celta era un sueño, un constructo romántico nacido en el siglo XIX. Lo mismo ocurre con el flamenco, que ni siquiera se sabe a ciencia cierta de dónde viene esa palabra. Modernamente, se habla de flamenco desde hace cien o ciento cincuenta años, pero ¿de dónde viene realmente? No está muy claro, pero lo importante es que el género existe y funciona. Eso ya era suficiente: la música celta existe porque la hacemos a día de hoy, y con cien años de historia ya me valía. Pero es que ha sido meternos a fondo e ir descubriendo. Lo más interesante ha sido el trabajo multidisciplinar. Los arqueólogos han sido mis maestros, porque la musicología es una ciencia mucho más joven que la suya, y está dominada un poco por el mundo protestante germánico y anglosajón.

—En arqueología has hablado con expertos que tienen la oralidad como una fuente más con la que trabajar, cosa que dices no ocurre en la musicología. Resulta curioso, porque la música, como la literatura, nació en algún momento en una caverna con la gente reunida alrededor de una hoguera.

—Ahí es donde has dado con la clave, en la oralidad. La musicología, como los conservatorios y la universidad, se basa mucho en lo escrito: lo que no está escrito no existe. En cambio, los arqueólogos sí que dan a lo oral el carácter de ciencia. Una leyenda contada de boca de una anciana les es tan valioso como una vasija que encuentran en una excavación. Yo me encuentro con Martín Almagro, arqueólogo de la Complutense, y me dice: «Carlos, es que se puede hacer música celta con una guitarra eléctrica. Que el instrumento sea moderno no quiere decir que la música que hagas con él tenga que serlo también».

—Una de las frases maravillosas del libro es cuando debatís sobre qué es lo celta y Almagro dice: «¿Quién eres tú, el niño que un día empezó a tocar la gaita, o el que ahora da conciertos y hace giras?».

—¿No es fascinante? Pues depende de los momentos, claro, pero sigues siendo tú.

—La oralidad ha sido la clave de la supervivencia de música y literatura (antes de la escritura) durante milenios.

—Pues ya ves. Llevamos nada escribiendo. Lo que pasa es que la oralidad no es una cosa fija, como una foto o una partitura. «Esto no se puede retocar, porque lo hizo Mozart así». No, es algo que se está moviendo: tú recibes una canción de tus padres, y vas y la cambias, pones en ella algo de tu época, y de ahí pasa a tus hijos. Antes había una forma de creación asociada con la oralidad, y por eso la obra nunca está terminada. El intérprete ahí es casi un médium con la naturaleza. ¿Viste lo del texto eliminado de la Biblia donde Jesús lidera después de la Última Cena una danza circular con música de flautas, y que ese texto vuelve a aparecer después en Prisciliano? El primer cristianismo siguió manteniendo esa cosa del trance espiritual con música y danza, que es algo superantiguo, seguramente innato a los humanos, y en un momento dado eso se corta, pero luego continúa a través de la música tradicional.

—Una de tus conclusiones es que mientras que cualquier lego citaría a Irlanda como ejemplo de nación celta, tú en cambio dudas mucho de ello. A nivel musical sí, el pub y la música celta son grandes exportaciones irlandesas, pero a nivel cultural…

—No sabían si les interesaba, porque eso les juntaba con Escocia, o sea con protestantes y británicos. ¿No te parece fascinante lo de que lleguen los romanos y los griegos y hablen de celtas en Hispania, en la Galia y en Italia, pero nunca en las Islas Británicas? Y en cambio, hacia el año 1500, de pronto Buchanan dice: «No, las lenguas que se hablan en Irlanda, Gales y Escocia son lenguas celtas».

—Entonces, dejamos de lado lo étnico y nos centramos en la auténtica raíz, la lingüística. El celta es algo indoeuropeo con acento ibérico del sur de España que llega a Portugal y se convierte en una lengua atlántica marítima.

—Exacto, una lingua franca. El inglés de la época.

—Se deja claro que los celtas no eran un solo pueblo, sino muchos, con elementos comunes que intercambiaban entre ellos y que a veces ni se entendían entre sí y necesitaban un intérprete.

—No eran una raza, como se ha dicho.

—Ni una nación. Esto rompería cualquier intento de aislarlos como algo diferencial por razón de su lenguaje común. Su verdadera esencia sería el intercambio constante. El aprender de tus vecinos.

—Eso es. Esa voluntad, ese esfuerzo por interconectar, por buscar similitudes.

—Hay muchas referencias literarias en el libro también: Cunqueiro, Pardo Bazán, el padre de Machado —no mucha gente sabe que estaba vinculado al mundo del flamenco—, el Tristán e Isolda y el ciclo artúrico, Alfonso X el Sabio y las Cantigas… Toda esta evolución va muy unida luego incluso a las figuras del juglar y el bardo.

—Es impresionante, efectivamente, cómo no se producen rupturas, sino que son adaptaciones para continuar viviendo. Así luego ves aquellas liras del Mediterráneo, que pronto se hacen atlánticas, en la misma piedra que el escudo de un guerrero. O textos en lengua celta con grafía fenicia o latina en plena Edad del Hierro. Ellos no tenían tecnología propia para escribir, pero una vez que aprendieron dejaron escrito cosas. Luego tienes bardos bilingües. Uno se pregunta: «¿Cómo se empezó a hablar aquí el latín? ¿Sería de golpe? ¿Sería obligado, para poder entenderse comercialmente?». Ahora parece que no fue así, y se habla más bien de un periodo intermedio de dos o tres siglos de bilingüismo. Esos bardos bilingües pronto empezarían a cantar en lengua latina, porque las temáticas, las palabras clave, las ideas, los imaginarios, no comenzarían de cero. Así que puedes viajar en el tiempo usando instrumentos contemporáneos a nuestro gusto. Como dice Jordi Savall, son también músicas históricas: sabemos por ejemplo cómo hacía música celta Beethoven, lidiando entre la música clásica y los modos celtas, cómo era en el Barroco, cómo era en los cancioneros de palacio renacentistas de Isabel la Católica, cómo eran las cantigas de Alfonso X… También tenemos ya liras de la Edad del Bronce.

—¿Pero con cuerda de tripa, o de oro?

—Qué gran pregunta. Pero es precioso, ¿no? Y sobre eso se ponen los musicólogos a debatir. Alan Stivell estuvo el otro día en Galicia, fuimos a ver el Pórtico de la Gloria, y me dice: «Tienen que ser cuerdas de metal, para que tengan resonancia». En cambio otros dicen: «No, tienen que ser cuerdas de tripa». «Que no, que las de tripa es algo mediterráneo». «Pero si ya tenían la tecnología suficiente para hacer cuerdas: con las filigranas que ya hacían con el oro, hacer cuerdas para ellos estaba chupado»…

—En Santiago está precisamente otro ejemplo de esos puntos en común. Todas esas leyendas de santos varones que llegan en barcas de piedra…

—Es otro caso claro de cómo eran las cosas: utilización continua de éxitos anteriores. ¿Que llegan la lengua latina y luego el cristianismo? Pues no eran tontos: se amarraban a lo que funcionaba. Si había allí una piedra en un sitio especial donde la gente iba en romería y hacían fiestas allí, pues aprovechaban bien aquel éxito y ponían la capilla en el sitio más apropiado. Eran lugares que ya funcionaban de por sí. Lo bonito de todo esto además es que descubres tu propio país. Empiezas a leer de la propia naturaleza y a recibir cosas de tu geografía. Es como cuando Cunliffe me dijo aquello de que «Europa es un cacho de tierra rodeada de cinco mares, y cada mar tiene una energía. Estar en el Atlántico te transmite una cosa, estar en el Mediterráneo te transmite otra cosa». Cada mar era como una casa común por donde la gente se movía en sistemas de intercambio, y los ríos eran las autopistas hacia el interior del continente. Que un arqueólogo como él te conecte la música con todo esto es maravilloso. No quiero decir que tengamos delante una auténtica revolución, pero sí ideas creativas para varias vidas. Uno de los objetivos del libro también es que cambie las cosas, que haga que pasen cosas, y para mejor.

—¿Cuál es entonces tu motivación para escribir el libro?

—Primero: la gente tenía una visión muy superficial de lo celta, que es un romanticismo sin nada científico. Bueno, pues póngase usted a estudiarlo, demuéstremelo. Y segundo, que cuando ves esa diagonal de Cádiz hacia los Pirineos, te das cuenta de que Madrid está en el centro, y por estar en ese sitio estratégico se colocó ahí la capital, en ese punto entre esas dos energías. En su momento yo veo que Madrid tuvo su norte y tuvo su sur, pero calculo que desde los años 80 aproximadamente perdió su norte y desconectó de él. Y eso se ve claramente en temas como el de Cataluña. Hay periferias en la Península que no se sienten representadas por lo que ven en la televisión, por ejemplo en la música del programa de fin de año. De la misma forma que un niño que toque la gaita en Galicia no sabe si en Cataluña se toca o no la gaita, yo no sabía que en Cádiz y Huelva se tocaban flautas llamadas «gaitas rocieras». Yo eso no lo sabía hasta que grabé un disco de flamenco con veintimuchos años. ¿Cómo es normal que nuestros medios públicos no faciliten estos conocimientos, ni siquiera con el tema de las autonomías?

—Más que el intercambio, se parece haber impulsado la tendencia al aislamiento.

—Una hiperespecialización. Se perdió la big picture.

—Al menos ha servido para recuperar lenguas locales.

—Pues en Galicia no ha funcionado. Se está perdiendo. Galicia está muy despistada. Allí la gente ha desconectado de todo esto y piensan que de eso ya se encarga la Xunta, subvencionándolo para que al ciudadano le salga gratis. Me decía una vez Pepe, un cocinero: «Tenemos que hacer como los japoneses: ir a la excelencia para llegar a lo universal, hasta para cortar sushi«. Efectivamente, hay que exigirle a la tradición excelencia y resultados, y hay que valorarla. Lo que no puede ser es que en la ciudad donde yo vivo, Vigo, se traigan desde la Morgan Library de Nueva York las cantigas medievales de Martín Códax, y tanto el ayuntamiento como la Diputación de Pontevedra se laven las manos y digan que no hay dinero. No hacen nada para que eso llegue a la gente. Después, ese mismo ayuntamiento contrata diez conciertos gratuitos para la gente, pagando con dinero público el caché de Maná o de quien sea. En otros sitios ese caché se paga con las entradas vendidas. El dinero público no tiene que estar para alimentar el mainstream. Para eso, cede el espacio público gratis, pero que la gente pase por taquilla. Esto es una competencia desleal que está haciendo mucho daño, y yo estoy dispuesto a luchar hasta el final. Creo que sería más importante que el dinero público fuera a músicos jóvenes para que pudieran viajar con profesionales establecidos por el mundo. A mí me cambió la vida ir con los Chieftains, y de pronto verme grabando con ellos, con Sting, con Sinéad O’Connor, con Ry Cooder, otro día tocando con Bob Dylan o con los Rolling Stones o con los Who… Eso para mí fue una revolución en mi cabeza. Hay una especie de lapso ahí entre el mundo del estudiante y el del trabajo, y se hace muy difícil dar ese salto.

—De hecho, mencionas que los festivales más prestigiosos, como los de Lorient o Glasgow, invitan constantemente a artistas españoles. También en Estados Unidos.

—Hasta de flamenco.

—¿Y aquí qué pasa?

—Yo creo que en España, sobre todo a partir de los 80, hubo una modernidad mal entendida, por postfranquista. De las poquísimas cosas positivas que nos quedaron de los tiempos de la dictadura, que dudo de que hubiera alguna, es que España y Portugal se quedaron como una burbuja en el tiempo, conservando tradiciones que en el resto de Europa murieron. Pero con la democracia se entendió la modernidad como un darle la espalda a las tradiciones. Modernidad pasó a ser América, anglo, pop, mainstream global, escapar de los abuelitos…

—Ni siquiera miramos a América del Sur, con quien teníamos muchos más lazos, musicales, lingüísticos y de parentesco.

—¿No te llama la atención que los latinoamericanos están muy orgullosos de su gastronomía, como en España, pero también de su música? Un artista de pop mexicano, colombiano, venezolano, siempre va a intentar tocar los ritmos de su país. En Estados Unidos ahora mismo hay un gran problema con el mundo latino, porque se pasa la vida entera y no consiguen hacer amigos en el mundo gringo. Hay una barrera, no escrita, pero la hay. Y qué curioso: un país como nosotros, que tiene esos dos extremos (el mediterráneo con las guitarras y el atlántico con las flautas y gaitas), y la experiencia de llevar siglos mezclándolos, podríamos tener un papel maravilloso en América para unir.

—¿Es desidia, incapacidad, falta de interés…?

—Yo creo que es ir a lo fácil. Hay países que son generadores de sus propios éxitos, pero a España le cuesta crearlos. Hasta en el flamenco el mito de Carmen viene de Francia, y solo ha generado un mercado cuando los turistas extranjeros querían verlo.

(Núñez ha sido bastante modesto al citar algunos de los músicos con los que ha tocado. De hecho, su carrera se ha basado no solo en el individualismo de un compositor e intérprete aislado, sino en la colaboración continua, tanto con los grandes nombres de su género, la música celta, sino con los de otros estilos, con los cuales crear, recrear, mezclar y «mestizar» árboles nuevos pero de raíces reconocibles para quien sepa excavar. Descubierto a los trece años de edad nada menos que por The Chieftains, a los que él se refiere como sus «maestros», ha tocado también, entre otros y además de los ya citados arriba, con The Waterboys, Omara Portuondo, Compay Segundo, Los Lobos, Carlinhos Brown, Carmen Linares, Vicente Amigo, Carles Benavent, Montserrat Caballé, Kepa Junquera, Jordi Savall, Luz Casal, Jackson Browne, Ryuichi Sakamoto, Roger Hodgson de Supertramp, Joan Manuel Serrat, Noa, Dulce Pontes, Teresa Salgueiro, Sharon Shannon, la Vieja Trova Santiaguera, y varias bandas de gaitas y orquestas sinfónicas. Ha participado en bandas sonoras de proyectos tan diversos como Mar adentro de Amenábar, Cuentos de Terramar de Miyazaki, La jota de Saura, o una adaptación de La isla del tesoro protagonizada por Charlton Heston y Christian Bale. Sus tres primeros discos, todos ellos com BMG Ariola, A Irmandade das Estrelas (1996), Os amores libres (1999) y Mayo longo (2000) fueron éxitos de ventas que lo llevaron incluso a aparecer en las listas más comerciales, convirtiéndolo en una estrella pop tanto como celta. El conocimiento de lo propio y la conexión con lo colindante de cerca y lo ajeno de más lejos es un tema recurrente en su música, su libro y su conversación, en la que además se nota que se fascina con cada nuevo descubrimiento. Es más, como buen intérprete musical, a veces hasta se marca un solo oral durante sus respuestas, llevando los temas de un lado a otro de la conversación según la inspiración del momento)

—Resulta también curioso que no se asociase más lo celta y el flamenco. Al fin y al cabo, el sonido de la gaita también es un quejío.

—Pues sí, y la guitarra flamenca tiene ritmos de gaita y viceversa, y el flamenco ha desarrollado un arte de la armonía similar a ritmos celtas del norte, pero llevándolo a nuevos lugares. En mi segundo disco junté a los grandes maestros del flamenco y la música celta, y aquello fue un encuentro de civilizaciones potentísimo. Cuando comencé a trabajar con Vicente Amigo, entre otros, nos percatamos de esos vasos comunicantes entre la música celta y el flamenco. Hoy ya sabemos mucho mejor el porqué y el cómo de esas fusiones. Resulta fascinante.

—Hubo quien desde la prensa española decidió que eso de mezclar…

—Y en un festival celta además. ¿Qué te parece? Pues eso es la tónica general. Sigue sin haber esa voluntad de querer que las cosas florezcan, y Madrid tiene al norte abandonado. Y cuando digo Madrid digo los poderes políticos y también los medios de comunicación. Que los privados vayan más por el dinero y el rendimiento económico es comprensible, pero los poderes públicos deberían ocuparse más de que un niño asturiano o gallego sepa que en Cataluña o Baleares también se toca la gaita. Este mismo año me acabo de enterar de que en los chupinazos de los sanfermines hay allí cientos de personas saltando alrededor de músicos tocando «gaitas de Estella», que es como llaman allí a la dulzaina. Yo eso ni lo sabía ni nunca lo vi en la televisión. ¿Por qué escondemos todo eso? Si hasta los escoceses nos están diciendo que la gaita vino from Spain, si las lenguas celtas más antiguas y las liras aparecen en Tartessos. Hasta ellos mismos sienten que hay una madre patria cultural aquí. Ojalá despertemos y no perdamos esas oportunidades, porque sería un lujo imperdonable.

—Comentas que en los 80 o 90 los músicos españoles no estaban preparados para esa clase de salto, pero ahora sí. Que lo piden a gritos.

—En los 90 fue posible ese milagro por el ambiente apocalíptico de final de milenio. La new age de repente se puso de moda, incluso como música comercial —Enya, por ejemplo— procedente del mundo anglo. Por ahí nos colamos la música celta, y mi primer disco, A Irmandade das Estrelas, fue el que dio el pistoletazo de salida. Se vendió muchísimo y las discográficas se empezaron a poner las pilas, pero realmente fue porque nos vino una ola desde fuera. Yo creo que talento en nuestro país hay muchísimo, con gente como Rosalía o Amaia, la de Operación Triunfo, o también el portugués Salvador Sobral, que rozan la música tradicional sin hacer exactamente eso. Ya no es solo copiar lo que nos llega enlatado desde Miami.

—Ahora mismo no hay ciudad de provincias que no tenga un grupo celta.

—Hasta en Andalucía. Fíjate, porque si hay un lugar que tiene una gran escuela en saber explicarle al mundo sus particularidades es Andalucía.

—Todo lo que se explica en el libro sobre los celtas no puede ser más opuesto a los nacionalismos.

—Se trata de hacer esfuerzos por entrar en conexión, incluso desde la diversidad y el respeto. Los que hacemos músicas celtas sabemos que tanto hoy como hace dos mil años un gallego es un poquito diferente de un asturiano, y este un poquito diferente de un cántabro, y este del vasco, y eso es fantástico, pero al mismo tiempo tenemos cosas en común, instrumentos y ritmos ibéricos en común que nos unen. La Península Ibérica es una unidad musical y cultural muy fuerte.

—Citas a José Saramago también. Esa imagen de la balsa de piedra a la deriva que enlaza con las leyendas celtas.

—Claro, concho, pero es que demos cancha a las cosas que nos unen. En Portugal el fado fue un poquito como el flamenco, el protegido del régimen de Salazar en su momento para los turistas, y todo lo que no sea fado no ha sabido o no ha querido darlo a conocer, así que todos los músicos portugueses que no hacen fado están encantados de hacer conexiones.

—»Estoy seguro de que la música ibérica más antigua está en León y Zamora, que era un cruce de caminos, como síntesis de todas las culturas ibéricas, aunque los que se hayan beneficiado de ellos sean Galicia y Asturias».

—Galicia sobre todo ha sido la heredera de esa marca celta. Manuel Murguía, el marido de Rosalía de Castro, supo aprovechar la moda del celtismo de la época romántica, y así el himno gallego está basado en cosas como Breogán y las leyendas irlandesas. Asturias se lo ha tenido que trabajar más recientemente, y quizá por eso el celtismo asturiano sea más militante. Y una zona como Zamora, que no disfrutó mucho de ese glamour de lo celta, porque estaba ahí en una tierra de nadie entre Galicia, Portugal y León, al estar en el interior tiene unas músicas antiquísimas donde encuentras la gaita, las flautas de tres agujeros que llegan hasta Andalucía por la Vía de la Plata y las dulzainas que hasta en los 80 se tocaban en Madrid.

—Todo esto está muy vinculado a la música pastoril y de las clases populares, ¿o sólo lo parece?

—Ha habido de todo. Tú ves las Cantigas de Santa María de Alfonso X y su códice ricamente decorado, y los instrumentos que usaban, fueran gaitas o fídulas, también iban decoradas con todo tipo de terciopelo y unas maderas hermosísimas, lo que no quita para que al mismo tiempo hubiese ya desde siempre esa música popular. Eso es lo bonito, y yo creo que además es una característica muy de nuestro país: aquí lo popular y lo culto han ido siempre de la mano. ¿Las Cantigas de Santa María es música popular o culta? Son las dos cosas. ¿Rosalía de Castro era popular o culta? Las dos cosas. ¿El flamenco? Pues era popular, pero también se ha preocupado de ser culto.

—Tampoco escasean los nexos literarios. Destacan esos encuentros entre la condesa de Pardo Bazán, Paul Sébillot (escritor, pintor y folclorista bretón) y Demófilo, el fundador del flamenco moderno (y padre de los hermanos poetas Manuel y Antonio Machado).

—¿Qué te parece? Y era gente de mucho nivel intelectual en su época, que tenía reuniones en la Sociedad del Folklore de París, que estaban al tanto de lo que pasaba en Francia y el Reino Unido, y que vieron clarísimo que había que ponerse a la tarea hace ciento y tantos años. Y yo creo que ahora estamos en un momento parecido. Hace falta una nueva reinvención, porque si no espabilamos esto se pierde.

—Vino una edad de plata truncada por la Guerra Civil y después un erial durante décadas. Tanto en lo literario como en lo musical. Las gaitas también callaron.

—Sí, eso es muy interesante. Cuando llegó la Guerra Civil dejó de haber fiestas y los gaiteros dejaron de trabajar. ¿Y dónde sobrevivieron los buenos maestros de la gaita? En América Latina.

(No son los únicos autores citados en el libro. Desde las omnipresentes Ilíada y Odisea, pasando por los ciclos artúricos, el Quijote, Cunqueiro, Saramago, Unamuno, James Joyce o las Cantigas, por citar tan sólo algunos, La hermandad de los celtas está plagada de referencias musicales e históricas, pero también literarias)

—Has hecho giras por toda América, has grabado discos allí y un bisabuelo tuyo marchó a Brasil en su día. También has estudiado la evolución de los instrumentos musicales celtas en el continente, las diásporas celtas y las músicas a las que ha dado lugar. Es una vida muy itinerante.

—De lo que no me paro de sorprender es de que esto no cesa. No me puedo creer todo lo que he aprendido en los tres años que me ha llevado escribir el libro, y creo que además podemos aportar muchas cosas y soluciones a problemáticas actuales que están ahí por resolver.

—¿Por ejemplo?

—Por ejemplo, esa modernidad mal entendida post-dictadura, en la que parece que modernidad es dar la espalda a nuestras tradiciones. Eso es un error brutal, que o lo corregimos rápido o nos vamos a convertir en un país periférico, receptor de músicas empaquetadas desde Estados Unidos, cuando los musicólogos dicen que tenemos tradiciones de las más ricas del mundo.

—Mencionas países como Inglaterra o Alemania, que las perdieron, y que han tenido que reconstruirse una identidad musical a toda prisa.

—Eso es. Lo de Inglaterra es fascinante, cómo los protestantes pobres emigran a Estados Unidos, e Inglaterra abandona sus tradiciones, porque suenan a pobreza, y pasan a querer música francesa o italiana. En cambio, cuando ya estaba todo perdido, llegan el rock y el pop, con las músicas profundas celtas inglesas modernizadas con lo africano, y con eso Inglaterra se construye una nueva identidad musical. En cambio, en España, que también desconectó de sus raíces, ahora la música pop española no suena como las cantigas. A mí hay gente que me pregunta: «Oye, ¿por qué las Cantigas de Santa María suenan como heavy metal?». La música española, en el ámbito de la guitarra, ha evolucionado más hacia la opereta o la zarzuela, desconectando de esas esencias medievales y antiguas. No vamos a ser tan soñadores como para hablar de una posible reinvención del pop español, pero me gustaría animar a los futuros creadores a que conecten con los sustratos tradicionales hispánicos, a que desde el flamenco, el rock, el indie o la música electrónica, lo que sea, se inspiren en las esencias de la música de raíz, porque eso da personalidad y nos hace especiales.

—¿Cómo fue la experiencia de tocar en el Pórtico de la Gloria de la catedral de Santiago de Compostela? O esta última gira tuya, tocando en monasterios, cuevas, dólmenes, castillos…

—Pues estoy encantado, porque la gente ha respondido, se han llenado todos los conciertos, y en esos sitios especiales sientes cosas especiales, como tocar en plena puesta de sol o en lugares que vivieron música hace miles de años. Me parece además un camino estupendo para el futuro. Por eso digo que nos dejen competir en igualdad de condiciones, que no nos contraprogramen con dinero público. Deja a la gente que escoja. En España tenemos sitios geniales. Yo donde veo que la gente está espabilando más es en el interior, con lugares donde no crecía la hierba ahora usando la música para tirar del turismo. Eso en países como Francia, number one del turismo mundial, lo tienen clarísimo: no solo es la costa y la capital.

—¿Es verdad que cuando probaste tu primera gaita a los ocho años te desmayaste?

—Sí, me acuerdo muy bien, claro. Y la primera vez que toqué en público vi cómo la gente mayor iba callando y entrando como en trance, y me gritaban: «¡Carliños, no pares!». Y yo solo sabía tocar dos piezas, pero notaba que de aquel instrumento emanaba una energía y un poder que me fascinó desde pequeñito. Esa sensación la sigo viviendo cada vez que me subo a un escenario, como si volviese a tener ocho años.

«La música celta es la canción del artesano, del marinero, de la mendiga (…). Es la encarnación melódica de nuestras montañas, de nuestras tierras, de nuestras costas (…). Dos veces ya los celtas han conquistado el mundo. Una primera vez con las armas (…). Lo han conquistado una segunda vez en la Edad Media con su literatura (…). Y deben conquistarlo una tercera vez con su música.»

—Maurice Duhamel (1912), en La hermandad de los celtas, de Carlos Núñez