Alrededor de los amores cobardes

Portada: Blanca Parés y Carmen Blanco durante el rodaje de ‘Los amores cobardes’.

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1. los primeros amores cobardes

Carmen Blanco (Cádiz, 1991) estrenó en 2018 su primer largometraje, titulado Los amores cobardes. Hablé con ella seis semanas después del estreno de la película, que abrió con catorce salas en toda España. En aquel momento, todavía sobrevivía en una. Aquello era emocionante: las pretensiones iniciales eran mucho menores —en primer lugar, la de materializar la película en sí; a continuación, probar suerte en pequeños festivales—. A las puertas del otoño y con la cartelera llena de flamantes títulos, mantenerse un mes y medio en salas comerciales era un éxito absoluto para una película nacida bajo un modelo de producción básicamente extinto —si es que alguna vez llegó a darse— en la industria cinematográfica española.

Cuando le pregunté a Carmen Blanco por su formación como cineasta, abrió su respuesta diciendo que se había graduado en el instituto. Esa manera de formularse a sí misma sigue pareciéndome estimulante, tanto por su humildad como por su potente sustancia política. Después se marchó de Cádiz a Málaga para estudiar comunicación audiovisual. Allí sacudió sus inquietudes, hizo amigos y planeó proyectos. Al terminar la carrera, muchos de ellos se mudaron a Madrid para especializarse. Ella estudió un máster de guion cinematográfico en la Escuela TAI. Con algunos de sus amigos montó una productora, Abismo Films, para dar salida a los cortometrajes que iban realizando.

Blanca Parés en ‘Los amores cobardes’.

A los 24 años escribió Los amores cobardes con la idea de filmar un largometraje. Sucedió naturalmente: la película fija su mirada en el regreso de Eva, una joven diseñadora gráfica, a su pueblo natal. En ese espacio abierto se sostienen los conflictos formando una hilera: la deslocalización del concepto de hogar, la comunicación analógica frente a la irrupción de las redes sociales, el pasado haciendo espejo con el presente, el día alternándose con la noche. La película referencia los años de ausencia como una suerte de brecha temporal: el personaje se ha desgajado de los espacios de su infancia, de las personas de su infancia, e igualmente se genera la sensación de que no es así, de que ella no puede sino pertenecer a ese lugar. Esta forma de plantear la narración abarató costes de producción: la película no contó con ninguna clase de ayuda por parte del ICAA —explicaba Carmen Blanco que, para optar a las becas para la creación joven, novel o llevada a cabo por mujeres, en la letra pequeña quedaba claro que era necesario contar con el aval de una productora con trabajos realizados a sus espaldas: un círculo burocrático sin salida—, tampoco con el soporte de ninguna escuela. El trabajo de preproducción estaba prácticamente solventado: las localizaciones habían sido fijadas y el equipo técnico se había conformado durante los años universitarios en Málaga y Madrid. La cineasta encontró en Blanca Parés a su protagonista y en la banda McEnroe al soporte musical que buscaba para acompañar a su historia —escribió a Ricardo Lezón, líder del grupo, a través de Facebook; su primer encuentro tuvo lugar en una pizzería—. Llegado el momento de filmar, el dilema se colocó sobre la mesa: o bien se arriesgaban a producir la película con sus propios recursos económicos y un pequeño crowdfunding; o bien la película dejaba de existir.

2. los segundos amores cobardes

Esta semana se cumplieron dos años desde el estreno de Los amores cobardes en salas y, como regalo de aniversario, la película entró a formar parte del catálogo de la plataforma de Amazon Prime Video. Antes ya había formado filas en Filmin. La crisis que atraviesa actualmente la industria cinematográfica española, derivada de la crisis global provocada por la COVID-19, ha incidido en las carencias del modelo presente: las películas de estudio financiadas mayormente por televisiones privadas se alternan con obras de pequeña dimensión y marcado libro de estilo de autores salidos de la ESCAC y la ECAM, las dos principales escuelas de cine de España —existen, por supuesto, honrosas excepciones, así como un titubeante circuito subterráneo que planea sobre festivales y rara vez aterriza en salas comerciales, tan escasa es la democratización de la creación cinematográfica—. El caso de Los amores cobardes se sigue planteando como un salto al vacío, como un modelo esencialmente improductivo y para el cual seis semanas en cartelera no solo constituyen un éxito, sino que se plantean como una extraña quimera.

Hace dos años, hablando con Carmen Blanco sobre su recién nacida película, comentábamos la escasez de cineastas españoles nacidos en la década de los años 90 con películas estrenadas comercialmente. A ambos se nos ocurría el nombre de Elena Martín, quien probablemente haya filmado la obra más importante alrededor de una generación bañada en imágenes para la que, sin embargo, no existe un correlato cinematográfico: Júlia Ist. Desde entonces, cineastas como Belén Funes, Lucía Alemany o Pilar Palomero han debutado en el largometraje superada la treintena y en los tres casos referenciando problemáticas y temas propios de sus respectivas juventudes. Insistía Carmen Blanco: «el pasado nos avala: han sido siempre generaciones de artistas jóvenes las que han sido capaces de reformular el discurso dominante».

Fotograma de ‘Los amores cobardes’.

Durante aquella conversación repasábamos la larga serie de cuestiones a afrontar por el cine contemporáneo español —cuestiones intrínsecas a las personas que atraviesan ahora su veintena—: el hecho de haber vivido una transformación radical en las formas de comunicación entre la infancia y la juventud con la irrupción de las redes sociales; el impacto de la crisis económica de 2008 a la hora de tratar de acceder al mercado laboral y la necesidad de desempeñar empleos precarios para justificar una sostenibilidad económica postuniversitaria; la tensión entre el aprendizaje social asimilado durante la primera década de sus vidas —marcado por la herencia de las generaciones anteriores, que intuían un camino vital unidireccional— y la libertad de elección que sucede al marco universitario y que, con frecuencia, deviene en frustración; la nostalgia y la mitificación del paraíso de la infancia…

También sobre las posibilidades formales y expresivas que estas profundísimas transformaciones socioculturales habilitan, perfiladas en películas como Júlia Ist o Los amores cobardes. Ante el bloqueo industrial, Internet toma el relevo y el cine se desplaza al ostracismo a la hora de funcionar como mecanismo de representación: el cine habla del pasado. Aquella decisión de Carmen Blanco de encerrar la narración de Los amores cobardes en un rotundo presente obligado a sostener la longitud de los días de una generación nómada se revela ahora como un ejercicio rotundo de valentía, como el intento de articular en imágenes un presente desarticulado, episódico, fugaz. La película insiste en que los días siguen siendo igual de blancos, igual de irrelevantes que siempre cuando la cámara se aproxima a la soledad del individuo. ¡Pero son tan distintas las noches!