Lara Moreno: «Nuestro propio deseo nos condena, por exceso y por defecto»

La justificación de esta entrevista es que Lara Moreno participó, dos meses atrás, en Hombres (y algunas mujeres), el libro de relatos coordinado por Rosa Montero que Zenda preparó con motivo del pasado 8 de marzo. Pienso dos cosas, posiblemente por culpa de una formación periodística demasiado rígida y ortopédica: la primera, que este motivo puede no justificar una entrevista; la segunda, que estos dos meses provocan que este acontecimiento ya no sea acaso noticia. Entonces, ¿por qué hablar con Lara Moreno acerca de Diana, el relato que ella escribió para el citado volumen? ¿Por qué hacerlo pese a llegar tan a destiempo, tan injustificadamente? Escribo yo ahora, como queriendo gastar para siempre la punta de todos los lápices del mundo: por si se va la luz por si se va la luz por si se va la luz por si se va la luz por si se va la luz por si se va la luz.

***

Me cito con Lara Moreno en la Plaza de la Paja, en el barrio madrileño de La Latina, cerca de su casa. Un círculo de paz en medio del bullicio de la ciudad.

—Me encanta esta plaza.

—Es la mejor plaza de Madrid. Pero me voy. De hecho, hoy debuto en El País con un texto en el que cuento por qué tengo que dejar de vivir aquí.

Unas horas después, este texto de Lara Moreno sobre la ruptura inmobiliaria de Madrid con los sueldos de la clase media reventará las redes sociales. En cualquier caso, al grano:

—Lara, sobre Diana: ¿cómo ha sido trabajar en un proyecto que imponía temática y punto de vista al texto?

—En realidad, no tengo la sensación de que este haya sido un trabajo por encargo. Es decir: lo ha sido, pero la idea sigue siendo mía. En este caso, lo que venía dado era el punto de vista, lo cual condiciona al narrador —el leitmotiv del libro es que todos los relatos están escritos por mujeres y tienen un narrador masculino—, pero yo no tengo especial problema con que me proporcionen una pequeña pauta. En caso de que así sea, prefiero que sea de carácter técnico, como ocurre aquí. Aquí había algo más allá del hecho de que nos hubiesen dicho que el narrador tenía que ser un hombre —lo cual ya implicaba cierto punto de vista crítico—, algo más profundo inherente a todas nosotras, las autoras que participamos en este libro. Todas practicamos, en nuestra literatura, una línea… no sé si decir combativa, pero sí en busca de hacer un retrato lo más fiel posible de determinadas realidades. Antes de la propuesta, esta batalla ya estaba abierta.

—¿Cómo has visto el resultado? Fruto de que seáis autoras tan distintas entre vosotras, ha resultado un libro muy poliédrico, con transiciones muy bruscas a nivel de estilo entre un relato y el siguiente; una suerte de fresco de miradas sobre un mismo núcleo.

—En este caso el mayor acierto me pareció el giro inicial de Rosa Montero, esa decisión de escribir desde el otro lado, de reformular los prototipos masculinos desde la perspectiva de varias mujeres. Evidentemente, esto es algo que todas habíamos hecho ya: al fin y al cabo, en nuestra sociedad hay hombres y hay mujeres. Lo lógico es que todas las escritoras hayamos colocado alguna vez la voz narradora sobre ambos géneros. Cuando aceptamos la propuesta de Rosa, sin embargo, creo que todas nos pusimos un poco firmes en este sentido. Se volvió algo consciente, premeditado, y me parece bien. Respecto al contraste, es lógico: somos autoras con voces muy diferentes, y me parece bien. Una antología siempre tiene que ser explosiva en algún sentido, porque, pese al hilo común, no deja de ser un salto permanente entre mundos distantes.

—En Diana, te esfuerzas en crear una atmósfera doméstica de opresión. El narrador comienza diciendo algo así: «Puedo recordar aquella situación como si estuviese allí o, más bien, como si no estuviera. Si hubiese estado, todo habría sucedido de forma diferente». Es el retrato de una mujer a través de la mirada de un hombre ausente, de un hombre que imagina cómo puede actuar su pareja sin el influjo de su yugo permanente.

—En otras cosas que estoy trabajando ahora sí estoy yendo por ese camino: la atmósfera opresiva, el yugo permanente… Sin embargo, en este relato concreto creo que la cuestión no es tanto el yugo —aunque también: él dice en algún momento que, aunque estuviera encerrado en una habitación, su energía condicionaba la atmósfera de la casa— como el hecho de enfrentar las distintas maneras que, por lo general, tenemos hombres y mujeres de conquistar nuestro territorio dentro de lo cotidiano. Desde la mirada del hombre, las formas que la mujer tiene de conquistar, de disfrutar, de organizar e incluso de someterse a sí misma a una serie de obligaciones dentro del espacio doméstico son vistas como algo sin importancia, casi invisible. En ese sentido, la mirada del hombre puede parecer reprobadora, aunque lo sea desde la indiferencia. Por el hecho de no participar con ellas en esta serie de obligaciones, la tensión se ejerce automáticamente. En el momento en que él no está, ella se siente liberada pero todavía un poco amedrentada. Va cogiendo poco a poco la fuerza de esa soledad.

—También da la sensación de que, en caso de que el hombre diese ese paso y se implicase en esas obligaciones domésticas, lo estaría haciendo como una especie de favor a la mujer.

—Sí, una concesión. Él lo dice en algún momento: «Esto no me correspondía». Es su casa, sí, pero ciertas necesidades que ella tiene de disponer los elementos de lo doméstico… carecen de importancia. Con esa anécdota de que ella trate de arreglar su teléfono ayudada por una teleoperadora del servicio técnico de Apple, trazar todos los puntos fuertes y débiles de la destrucción de una relación. Él asiste, como narrador, a esa pequeña batalla de la que ella sale victoriosa. Es una victoria que la engrandece y que habría sido imposible con la presencia de su pareja. La falta de deseo, la falta de empatía… Al final, estas dos personas terminan por convertirse en intrusos para el otro: buscaba trazar el mapa de una relación deteriorada, de un vínculo que se va.

—El rastro de esa relación, que generaba esa atmósfera de tensión y deterioro, deja una sensación de fragilidad en el personaje de ella. Hablabas antes de su soledad, de cómo se ve obligada a generar circuitos de empatía y sororidad con la teleoperadora. Él asiste a todo ello con cierta indolencia.

—Me interesaba hablar de cómo, dentro de una relación, pasamos de la intimidad al ridículo. Esa es la fragilidad de ella. Lo simbolicé cuando él describe la forma que ella tiene de vestirse: se pone una rebeca que él considera muy poco sexy. En este ver sin estar, mientras ella habla con la teleoperadora, él la ve engrandecerse. La ve reírse y recuerda cómo era antes, y lo grande que era cuando se encontraron; también cómo la fue empequeñeciendo con el tiempo. Esta es una decisión mía, claro: en este caso, elijo que sea la mujer la que se reencuentra. También puede suceder a la inversa. Pero esa es la pregunta: ¿existe una fragilidad real o todo esto no es más que la intemperie en la que nos acabamos encontrando frente al otro? Primero, a través de sus ojos, eres grande; de pronto eres transparente o minúscula, te vuelves frágil.

—Es como si todas las relaciones alcanzasen un punto de quiebre en el que todo se jerarquiza: el equilibrio de vulnerabilidades se rompe, una se dispara y la otra empieza a someterla. Históricamente, ese poder se aplica desde el hombre hacia la mujer.

—En muchos casos también es al revés, pero sí: tengo un relato escrito unos meses antes —con lo que, cuando Rosa me propuso este, fue simplemente seguir la estela— en el que retrato a una mujer que limpia su casa a las tres de la madrugada, cuando su marido está durmiendo y no la ve. Es una cosa curiosa hoy en día: las labores domésticas, históricamente, eran un rol relegado a la mujer; desde hace un tiempo, parece que tengamos que avergonzarnos de ellas. Ahora, para parecer más interesantes y llevaderas, tenemos que fingir que no nos importa que la casa esté sucia.

—No deja de ser un sometimiento.

—Claro, es que no es el enfoque adecuado. ¿Qué estamos buscando? ¿Que hombres y mujeres compartamos estas tareas o que a las mujeres dejen de interesarles también y nadie las haga? ¡Al final estamos en la misma trampa! Por eso la mujer de mi relato limpia a escondidas: total, lo vas a hacer sola. Así, al menos, no pierdes el sex appeal.

—Giro de guión. Volviendo sobre la cuestión de la voz narrativa y enlazando con tus novelas, es verdad que el salto entre diferentes voces es uno de tus principales recursos como narradora. Digamos que organizas tus puntos de vista como si movieses una cámara: usas la primera persona como quien filma un primer plano; la tercera cuando tratas de ajustar un plano general, para cubrir contexto, atmósfera.

—Hay un poco de trampa ahí, pero, esencialmente… sí. Creo que el narrador, si no lo es todo… está cerca de serlo. Al final, es nuestra colocación en el espacio y en el tiempo. En Diana, el personaje que habla podría parecer un narrador cinematográfico, pero no puede serlo porque tiene demasiada información. No se limita a observar; saca muchas conclusiones de la gestualidad de ella, pero también porque la ha atravesado por completo en el pasado. Es un narrador que puede creerse omnisciente de ella… pero no es ella. Hay una voz que utilizo bastante, que usé en Por si se va la luz y en Piel de lobo, y que también estoy utilizando en la novela que estoy escribiendo ahora: un narrador en tercera persona subjetiva, que es como una falsa primera persona, en realidad.

—Pero con un poquito más de distancia.

—Sí, depende. En Por si se va la luz lo utilizaba para los personajes que no tenían voz —es una novela coral, pero no todos tienen voz propia en ella— y también de forma más cinematográfica, cuando todos estaban juntos. Me gusta la flexibilidad que tiene. Como es una tercera persona, nadie le puede reprochar nada: a veces te habla con objetividad y otras está dentro de la mente del personaje. En Piel de lobo usé ese narrador, que está encima de todos los personajes, sí, pero lo está especialmente de Sofía. Es decir: en realidad, ese narrador es Sofía.

—Pero te permite no tener ese grado de implicación emocional de la primera persona.

—Claro, tiene un punto de vista más amplio. Al final, puede tener incluso más información: además de estar en su cabeza, puede verla desde fuera y puede ver desde los demás. Cuando te metes en una primera persona… hay una asfixia. En el fondo, el hecho de que la voz narradora de Diana sea el hombre que observa a la mujer es liberador, dado que, en el fondo, no hablo de él, sino de ella. Ella es la protagonista aunque no sea la narradora. Si hubiese sido la propia Diana la que relatase su situación en primera persona, tendría que enfocarlo desde un lugar muy diferente, desde la queja: tendría que darle la vuelta a todo. Está claro que el punto de vista de él no está limpio, es un punto de vista preñado de cosas, de prejuicios y de memorias, pero lo veo describir la forma en que ella llora y soy capaz de percibir tanto el desprecio de él como el dolor de Diana. Así que su mirada no me llega a condicionar del todo.

—Hay un juego alrededor del deseo, un juego algo paradójico: el deseo es liberador, pero también oprime. La relación viciada de la figura del hombre con el deseo está presente tanto en Diana como en las dos novelas: en Piel de lobo con esa sombra alargada del padre muerto; en Por si se va la luz a través de diversos personajes que luchan por el poder a través del deseo. Es un motor de acción.

—Y algo conflictivo también. El deseo me parece que puede ser el mayor conflicto en las relaciones entre los seres humanos. Lo que dices del padre en Piel de lobo es diferente: ahí no hay deseo, sino la sombra de un vínculo paternofilial. Es otro tipo de sombra masculina; la del patrón, la del patriarcado. Pero, yendo a Por si se va la luz, podemos analizar desde el deseo la decisión de Martín y Nadia de marcharse de la ciudad. ¿Qué es lo que están barajando? Cuando han aprendido a convivir, cuando se han hecho hermanos, ¿qué les queda? Pues la bola de fuego del deseo, que puede convertirse en una piedra o en una llamarada. Me atormenta bastante analizar esto y darme cuenta de que, en pleno 2019, estamos a punto de poder irnos de viaje a Marte pero todavía no hemos sido capaces de solucionar esta movida.

—Y da la sensación de que cada vez se enfanga más.

—Pese a que aparezcan nuevos tipos de relaciones, nuevas maneras de reconciliarse uno con su propio deseo… No sé: si los griegos no lo solucionaron, creo que no lo vamos a solucionar nosotros.

—Si no llega un punto en que estamos cómodos y respetamos la vulnerabilidad del otro, lo que terminamos haciendo es atrincherarnos, exigiéndonos a nosotros mismos mantener ciertos espacios individuales… por mera defensa personal.

—Nuestro propio deseo nos condena, por exceso y por defecto. Es curioso: cuando alguien a quien convertimos en objeto de deseo deja de serlo, solemos aniquilarlo. Somos depredadores y víctimas de nuestro propio deseo. Para mí… es un gran tema.

—Enlazas el deseo también con la maternidad, como elemento que añade vulnerabilidad a la mujer. Si la rebeca de Diana restaba sex appeal, la maternidad… es una experiencia que exige modificar por completo esta perspectiva tan estereotipada del deseo. Esto está muy presente en Piel de lobo, particularmente, y también en tu libro de poemas Después de la apnea. Allí escribes: «No hemos cambiado tanto y sin embargo somos enteramente otras personas».

—Sí, sí. La maternidad parece como una prueba de fuego. En el fondo… es algo que tiene que ver con la identidad: desvela que no nos pertenece a nosotros mismos. La identidad es una falacia, dado que la buscamos siguiendo una serie de patrones que la propia sociedad nos exige. Digamos que esta es una de las grandes murallas: cuando una mujer decide ser madre —si lo consigue, que no es algo que todo el mundo pueda lograr, pese al deseo—, parece que inmediatamente tiene que empezar a luchar contra el espejo. Además, es algo muy físico. Me acabas de hablar de Después de la apnea; entonces yo estaba totalmente dentro de esa movida. Ahora he pasado unas cuantas pantallas y… me he dado cuenta de que al final no sé cuál es la victoria. ¿Sabes lo que te quiero decir? Fíjate lo que pienso después de todas esas pantallas: es cierto que para recuperar identidad —tal como entendíamos la identidad antes de la maternidad— tienes que renunciar a ciertas cosas. Si sigues teniendo la identidad fuerte después de todo eso, significa que has renunciado a parte de la maternidad. Digamos que la entrega a los dos aspectos de tu vida es imposible.

—El sacrificio es inevitable.

—Claro. Si sigues tus instintos, ya no sólo respecto al deseo sino al trabajo o la literatura, todo no cabe. Y entonces vas tirando del carro, pero no con las dos manos. Ganar es perder, y viceversa.

—El tema de la maternidad, el tema del aborto: aparecen ahora en la literatura fruto de esta apertura del diálogo público que se materializa con la entrada de voces femeninas fuertes. Es curioso, dado que son temas esenciales no sólo en nuestro día a día actual, sino en nuestro día a día histórico. Parece surrealista que nunca hayamos hablado de ellos.

—Y la menstruación. Y la menopausia. Imagínate… En realidad, estamos empezando a naturalizar muchísimas cosas. La pregunta es si realmente conseguiremos que haya una transversalidad real entre hombres y mujeres, que todo esto nos atraviese tanto a unas como a otros.

—Que se confundan las miradas.

—¡Sí! Que de verdad llegue a ser algo igualitario. Que hablar de menstruación o menopausia no condicione de salida, que haya una libertad total a la hora de hablar de esto.

—Volviendo desde aquí al asunto de Hombres (y algunas mujeres), es emocionante ver cómo empieza a generarse una genealogía actual y fuerte de autoras en nuestro país. Autoras que, a su vez, desvelan una genealogía de autoras previas: tú lo haces en tus novelas con menciones permanentes a Anne Carson, Sylvia Plath, Anne Sexton o Marina Tsvietáieva. Es una forma de empezar a reivindicar el camino que nos ha traído hasta aquí. 

—Tengo que decir que aparecen en mis novelas de una forma curiosa. Para mí no es una genealogía, dado que acababa de entrar en ellas. Empecé a escribir Por si se va la luz con 30 años, más o menos, y llevaba muy poquito leyendo esencialmente a mujeres. Desde ahí empecé a leer más mujeres que hombres; sigo leyéndolos a ellos, pero es que llevaba toda la vida leyendo prácticamente sólo a hombres. Se me pregunta en las entrevistas quiénes son mis autores de referencia y me doy cuenta de que me salen sólo nombres masculinos: Faulkner, Onetti, Cortázar, Juan Marsé. Es verdad que tengo compañeras, como Elvira Navarro, a las que he escuchado hablar mucho sobre este tema y que leían a mujeres desde mucho antes que yo. Yo empecé tarde a leer mujeres.

—Bueno, nunca es tarde.

—¡Claro que no! Y mucho menos ahora, que somos legión. Es un gusto ver mi mesita de noche ahora, pero también algunas mesas de novedades. Sin embargo, todavía siguen ganando los hombres. Hay muchos ámbitos en los que la desigualdad es patente: los jurados de los premios literarios, por ejemplo. Los mismos premios. Pero sí que creo que el cambio está empezando a fraguarse. Hace unos años, Carmen G. De la Cueva organizó en el Hotel de las Letras unos coloquios de autoras en los que participé: el 99% del público que asistió también eran mujeres. Creo que había tres tíos y dos eran novios de alguien. Eso fue hace 3 o 4 años, y creo que esa realidad también está cambiando. En el fondo es eso: yo no escribo para mujeres, la literatura no tiene género. Es redonda, única y poderosa, y tiene que ser así. Libre para todos, libre para todas.