Edurne Portela: “La novela ofrece algo que el ensayo no puede: la capacidad de crear incomodidad”

Crecer es una forma de violencia. Si tal cosa es cierta, ¿hacerse adulto en un lugar violento… condena a serlo? Esa es la idea central de Mejor la ausencia (Galaxia Gutenberg), una historia en la que la escritora Edurne Portela (Santurce, Vizcaya, 1974) profundiza el espíritu de su ensayo El eco de los disparos (Galaxia Gutenberg), un libro que reflexionaba sobre las representaciones de un mundo sin piedad, y que en esta ocasión renueva los votos de la obcecación ciudadana por entender qué mueve a las sociedades a morir y matarse.

Edurne Portela echa mano de la ficción para volver a la misma herida. En las páginas de Mejor la ausencia narra la historia de Amaia, la hija menor de una familia de cuatro hermanos en un pueblo de la margen izquierda del Nervión. La acción se desarrolla entre las décadas de los setenta y ochenta, los años furibundos de la banda terrorista. Entonces la violencia calaba los huesos. Se metía en todos lados: las casas, las habitaciones, los deseos y los miedos. Los rincones más apartados de los que mueren y matan: la pólvora, también la heroína, la desindustrialización, el paro, el desarraigo, la culpa. Los signos de un lugar castigado.

Amaia pasa de niña a adolescente justo en ese tiempo en el que nadie querría haber vivido. Su padre maltrata. Su madre se esconde. Sus hermanos, como ella, intentan evadir lo que ocurre: Aníbal refugiándose en las drogas, Aitor en los libros y Kepa en la kale borroka. A la manera de la bisagra de un retablo, el libro narra dos versiones de un mismo ser: el niño y el adulto. Y así como si el relato fuese una mayoría de edad, Amaia pasa de personaje a voz narradora. Es ella quien escribe este libro. Es ella la que se cuenta. La que se retrata, esa otra manera de dejarse disparar.

Doctora en Literaturas Hispánicas por la Universidad de Chapel Hill (Carolina del Norte), Edurne Portela comenzó estudiando la violencia de otros. La de países como Argentina y Chile, primero. Hasta que se dio cuenta: lo importante estaba en casa. En sus recuerdos. Ese es el sustrato de la ficción que compone en Mejor la ausencia. Una forma de volver a casa, para lavar los trapos sucios, ahora que pueden tenderse al sol.

La Patria de Fernando Aramburu aparecerá varias veces en esta conversación de lunes por la noche. Y aunque la novela de Portela ya lastimaba mucho antes —llevaba años intentando contarla— toca hacer sutura: analizar esa herida en la que coinciden tantos bisturíes como pacientes. Han trascurrido seis años desde el cese definitivo de la violencia de ETA. Y parece que desde el minuto cero de tal capitulación, otra lucha se ha desatado con más fuerza: la de quienes intentan componer un relato de todo lo que ocurrió.

Si, como escribe en Mejor la ausencia, crecer es un proceso violento, ¿qué forma final adopta la adultez cuando alguien ha crecido durante los peores años de ETA ?

A todos los que hemos vivido en ese contexto, la violencia nos ha marcado. Ya sea consciente o inconscientemente. El adulto es también el niño y el adolescente que fue, con todos sus traumas. Llegar a la edad adulta cuando ETA ha dejado de matar y estamos en un proceso de reconstrucción nos hace preguntarnos qué hacemos con esa historia. Habrá gente que quiera pasar de largo y olvidarla. Sin embargo, todos los que tenemos un sentido individual y colectivo de la historia nos planteamos qué supone todo aquello y cuál ha sido nuestro papel en ese pasado.

En Amaia se sintetizan experiencias cercanas, sean suyas o no. ¿Hasta qué punto llegó a acumularse lo vivido para que estallara la necesidad de contarlo?

Para mí ha sido un proceso muy largo. Algo que tiene que ver con mi experiencia individual y la que he tenido como ser social y que también está relacionado con mis intereses académicos. Estoy trabajando este asunto prácticamente desde que empecé a estudiar. Comencé a enfrentarme con este tema en El eco de los disparos. Se trataba de una necesidad de entender, acompañada por un aparato de conocimiento. Allí me enfrenté a los temas que más me interesan: la memoria, así como el cuerpo y sus cicatrices. Cómo, al final, nuestro cuerpo recuerda el dolor físico y el dolor emocional o cómo la violencia condiciona y marca nuestros afectos. Ahora todos esos temas que me han interesado se han transformado en otro tipo de indagación: la ficción.

El conocimiento supone una cierta asepsia. La ficción, ya ve, es subjetiva.

Hay que hacer una distinción entre la ficción y el trabajo académico. Este te permite un distanciamiento y una abstracción. Y sí, puede que sea más manejable a nivel afectivo, pero eso no quiere decir que sea más cómodo. Siempre he dicho que el ensayo —Edurne Portela se refiere al libro El eco de los disparos—, no es objetivo, porque tiene un grado de memoria personal muy fuerte. Al escribir la novela ocurre un proceso específico que te permite dejarte llevar. Eso sería imposible en un ensayo. En la ficción dejas que la imaginación se nutra del conocimiento, pero al final vuela libre. Escarbas en una serie de zonas opacas de ti misma pero también del mundo que te rodea y quieres representar, y lo haces de una forma que no sería posible en otras condiciones.

¿Cómo se posiciona usted ante el reproche de la equidistancia?

Esa es una forma de desarmar a la persona a la que se llama equidistante, porque lo pone en un terreno ético muy farragoso. La equidistancia se interpreta como querer estar bien con unos y con otros; con querer quedar bien con todo el mundo. Ese es un marco lingüístico que no te da posibilidad de rebatir. ¿Equidistante entre qué y cuál punto, exactamente? Lo que pretendí al escribir, ya sea la novela o el ensayo, era adentrarme en la complejidad de aquello que me preocupa. El tema de la violencia en Euskadi es sumamente complejo y no puede hablarse sólo de terrorismo, porque hay muchas otras formas de violencia…

Su protagonista, Amaia, sufre esas muchas formas: la violencia de la desindustrialización, la violencia sexual, la que genera la droga…

Y a todas esas, además de la violencia propia del contexto político y que estuvo muchos años presente, se suma la violencia supuestamente legítima del Estado, que es la violencia policial, pero también la violencia de un grupo paramilitar sufragado con los fondos reservados del Estado. Al hablar de eso, denuncio toda esa violencia. La señalo, la hago visible en la novela o el ensayo… ¿Y por eso estoy siendo equidistante? ¿Por eso estoy equiparando una violencia con otra?

Si ya en el ensayo resulta difícil resaltar los matices que encierra la oscuridad de la violencia, ¿qué ocurre en la ficción?

La novela, la ficción, ofrece algo que el ensayo no puede: la capacidad de crear en el lector una incomodidad y una desazón que lo obliga a pensar. Cuando la siente, el lector se pregunta por qué ante esa realidad siente rechazo. En ese terreno de la incomodidad, de la provocación, hay un pequeño espacio para la reflexión que permite salir de ese binomio político de donde provienen las acusaciones de equidistancia, y que en el contexto del País Vasco supone la idea de que defiendes a ETA al mismo tiempo que defiendes lo contrario. Es un marco estrictamente político, maniqueo, en el que te obligan a enmarcarte.

¿Qué es peor: la violencia o los efectos colaterales de esa violencia? Me refiero a la sospecha del otro, al resquemor…

Una vez que las armas callan, que desaparece la violencia física, queda la violencia de la representación: cómo construimos esos relatos del pasado y en el que toda la complejidad de esa violencia pueda representarse sin caer en su estatización, o en la banalización y las concepciones maniqueas de la realidad, algo que ha marcado el discurso político y en buena medida el discurso periodístico.

ETA supo utilizar una épica romántica que caló en muchos jóvenes, incluso aunque no supieran en verdad de qué se trataba aquello. ¿Hasta qué punto es posible el rebrote de conflictos superados por esta idea de que a falta de proyecto generacional se pueden abrazar estos otros?

Todos los proyectos nacionalistas son épicos. El nacionalismo español ha tenido también la suya propia. Al final es eso: una idealización de la nación. Es un marco soñado que pone a la patria por encima de todas las cosas. Para hacer eso viable hay que crear una épica, una historia nacional que subleve los espíritus, que apele a los afectos, que haga a la gente valorar ese relato más que cualquier otra cosa. Dentro de esa cualquier otra cosa entran la convivencia, la paz social, e incluso el respeto al otro, al que no se siente parte de ese ímpetu nacional. En algunas ocasiones, esas épicas nacionales son reproducidas a niveles de violencia.

Patria ha sido abrazado por los lectores como un relato totalizante del terrorismo de ETA, incluso aunque ya se haya escrito anteriormente sobre ese tema.

Cualquier relato totalizante simplifica la historia y la realidad que se representa. Queda muchísimo por aportar y por hacer. Buscar el relato de diferentes generaciones, o tomar en cuenta el punto de vista de las mujeres, como puede ser Aixa de la Cruz, o yo. Eso es importante, porque lo contrario, pensar que existe una sola novela sobre ETA, sería equivalente a decir que sólo existe una novela sobre la Guerra Civil española o una sola novela sobre la revolución rusa.

Sin embargo, Patria ha sido percibida dentro de una especie de efecto ‘inaugural’, que el propio Aramburu no reconoce como tal. ¿Hemos dado la espalda durante años a lo ya contado en euskera?

Sí. Además, lo que es importante saber y recordar es que se ha escrito contra ETA en euskera. Lo hizo Joaquín Muñoz con su colección de cuentos Letargo (Bizia, en euskera), publicada en 2003 incluso antes de que Aramburu sacara Los peces de la amargura. Aquel libro se publicó en euskera y contra ETA. Eso sí que es difícil, porque estás publicando a sabiendas de que la mayor parte de los lectores serían, por lo menos, nacionalistas. Por simplificar, más o menos hay una correlación entre ambas cosas. También hay que hablar de Ibán Zaldua, él ha escrito cuentos en castellano y en euskera contra ETA cuando ETA mataba. Hay un montón de autores que escribieron sobre esto, algunos favorablemente pero otros muy críticos.

¿Existe una vocación manifiesta en quienes vieron derrumbarse el monstruo ETA de analizarlo? ¿Es un reclamo generacional?

Yo creo que mi generación (no sé si eso ocurre en igual medida con la de Aixa de la Cruz), los que nacimos cuando ETA estaba y que crecimos toda la vida con el “conflicto”, al llegar a la adultez nos dimos cuenta de que era necesario mirar a esta historia. Sí es cierto que el hecho de que ETA se haya desarmado y que ya no esté presente da un respiro, una distancia que permite afrontar el tema. Era mucho más visceral cuando el problema estaba presente. Hay otra generación, que puede ser la de Aramburu, que creo que atravesó un proceso similar, aunque su aproximación haya sido distinta.

¿En qué sentido y por qué?

Algunos de los integrantes de esa generación han tenido alguna responsabilidad en esta historia o bien la han sufrido muy directamente. Para ellos enfrentarse a esto lleva una carga personal igual o más fuerte que la nuestra. Muchos ya no viven para contarlo, porque los han asesinado, y luego están los que, como Fernando Savater, se han tenido que ir. También están los que se han quedado y han sufrido. Es una herida muy profunda. En mi generación también hubo quienes tuvieron responsabilidad y también los que sufrieron: Miguel Ángel Blanco tendría ahora mi edad. Cuando ha llegado el momento en que podemos escribir y hablar de todo aquello, nos sentimos seguros. Ya ETA no mata. Sin embargo, hemos vivido una historia marcada por eso y lo hemos vivido a lo largo de la niñez, la adolescencia, la primera juventud.

¿Cómo ha sido recibida su obra en otros países sometidos a procesos similares de violencia, o al menos homologables?

En Perú, en el contexto del Hay Festival, tuve la ocasión de hablar con Martín Roldán sobre su novela, donde narra la violencia de Sendero Luminoso en Lima. Eso además se combinó con la escena punk de su ciudad, donde tuvo mucho éxito la banda vasca Eskorbuto, que son de mi pueblo. En aquella novela, Roldán contaba cómo esta violencia lo marcó y cómo eran las estrategias que pusieron en marcha tanto él como sus amigos para encarar y afrontar esa violencia. Las historias son distintas, pero hay un interés similar de apropiarse de ese pasado y de entenderlo para ver de qué forma esa violencia dejó huella en las vidas íntimas. La otra experiencia, y que fue la más brutal, la tuve fue en Medellín. Allí visité un colegio en el que los alumnos habían leído El eco de los disparos. Me reuní con chavales de entre 14 y 17 años. Los más jóvenes habían leído fragmentos del libro, pero los de más edad habían leído el libro completo e incluso habían preparado su reflexión. Lo que hicieron fue devolverme la experiencia a través de textos creados a partir de los míos, aunque también hicieron bailes, canciones. Lo que entendieron y procesaron a partir de mi texto fue impresionante. Muchos de ellos quedaron marcados por la discusión sobre el silencio, sobre cómo el silencio te hace cómplice y partícipe de esa violencia que no enuncias. También referían la imposibilidad de hablar de la violencia, ya no como tabú, sino como trauma.

En la niñez, advertidos por padres, son los niños los que callan. ¿Qué produce el silencio: víctimas o verdugos?

Cuando hablamos de víctima y verdugo siempre lo dividimos como si de tratara de categorías ajenas la una a la otra: o eres víctima, o eres verdugo. Pero yo creo que en estas situaciones podemos ser las dos cosas: víctimas de una violencia brutal y actuar después como verdugos.

¿Cómo se siente usted: víctima o verdugo?

¿Yo? No me siento víctima. ¿Verdugo? —hace una pausa—. Me parecería demasiado. Me siento, posiblemente, cómplice. Hay una responsabilidad. Creo que de alguna manera cuando hablamos de violencia y decimos víctima, verdugo o cómplice, empleamos palabras que están muy marcadas. El encuadre es muy limitado y la realidad rompe ese encuadre. Nos hace navegar entre estas categorías. Cuando yo digo que no me siento víctima, alguien desde fuera podría decirme: tú sí has sido víctima, has vivido ahí. Pero reconocerme en esa condición me pondría en una categoría donde otros ya no viven, o tuvieron que marcharse, o sufren otro tipo de consecuencias. Si dijese verdugo, hombre, no me recuerdo en ninguna situación en la que ejerciera la violencia en alguien de mi entorno en esos códigos y en ese contexto político. Pero si me pregunto si he sido cómplice…  Pues sí. Recuerdo haber pasado ante grupitos, porque no llegaban ni siquiera a concentraciones, que eran de Gesto por la paz, con lazos azules, que protestaban por un secuestro. Recuerdo haber cambiado de acera o pasar de largo. ¿Que era joven? Sí, pero otra gente joven se unía. Yo no me puedo evadir de esa responsabilidad. Ahora, desde el presente, puedo intentar repararlo de alguna manera. Una de las labores que nos queda pendiente, a todos, es ese ejercicio de autocrítica.

¿Siente que, al contestar este tipo de entrevistas, está obligada a posicionarse?

A veces sí. Este es un tema en el que resulta previsible que todo el mundo quiera saber si yo condeno o no a ETA. Cuando he hecho declaraciones en contra de la tortura, un medio o un periodista te empuja a que hagas ciertas declaraciones y no me importa, porque no me gusta andar con rodeos. Creo que la autocrítica puede abrir los límites del debate y conducir a ciertos temas de los que mucha gente no está dispuesta a hablar todavía. Hay que reconocer que en Euskadi las cosas se han hecho muy mal, por supuesto por parte de ETA y todos los que la han apoyado, pero también por otros. Hay que condenar la tortura, hay que investigarla. Hay que investigar los crímenes que no se han resuelto: tanto de ETA como de los GAL. Soy un bicho raro. Condeno una cosa. Condeno otra. De ahí la acusación de equidistante. Así es como yo lo veo y es como creo que debemos afrontar ese pasado.

¿Se puede perdonar y reconciliarse sin saber qué ha pasado?

Yo creo que no.

¿Aunque sea urgente?

Es que lo urgente es saber. Lo urgente es conocer. Que las víctimas, todas las víctimas, encuentren la verdad, y que surja un proceso de reparación para todas ellas. Eso es lo urgente. El perdón y la reconciliación es personal.

La literatura no va a resolver ese proceso, pero tiene un papel. De lo contrario usted no hubiese comenzado a escribir sobre ese tema.

Tanto la literatura como la cultura, el cine o las artes, tienen un papel fundamental en una sociedad en proceso de reconstrucción. Esto lo he dicho en Colombia las veces que he ido, como en Perú. Es algo que apunta a las cicatrices de la violencia, a las marcas que deja ésta una vez que ha pasado. Creo que la literatura nos ofrece herramientas maravillosas para propiciar otro tipo de empatía y de imaginación. Es un camino lento y largo, pero creo que la literatura debe estar presente desde el inicio de ese recorrido y aportar además todas las visiones posibles del pasado.

Le hago la pregunta que ha hecho usted a los escritores de su documental sobre la literatura. ¿Por qué escribe Edurne Portela?

Es curioso, porque en el documental esa es la pregunta que nos guía, pero no es la pregunta que les hacemos a los escritores. A cada uno intentamos preguntarles por las que creemos son sus obsesiones: a Rosa Montero por la muerte, a Méndez Guédez por el espacio y la apropiación que él hace de éste; a Juan Gabriel Vásquez le preguntamos sobre la memoria. Al acabar cada entrevista todos ellos nos preguntaron a nosotros, a José Ovejero y a Edurne Portela, por qué seguíamos escribiendo. Yo no lo había pensado, pero para mí la escritura siempre había sido una forma de entender. Si me preocupa algo puedo leer muchísimo sobre el tema, pero tengo que apropiarme de todas esas lecturas, elaborarlas, y escribir para ver qué pienso y qué siento yo. Mi gran tema, desde que comencé a escribir de forma académica, fue la violencia. No tanto la violencia en sí misma, sino las consecuencias que esta tiene en la memoria y el cuerpo, individual y colectivo.