Brian De Palma para principiantes

A veces me parece

que estamos en el centro
de la fiesta
sin embargo
en el centro de la fiesta
no hay nadie.

En el centro de la fiesta
está el vacío.

Pero en el centro del vacío
hay otra fiesta.

ROBERTO JUARROZ

Si Jean-Luc Godard cree que «el cine es la verdad a 24 imágenes por segundo», De Palma lo considera «una mentira a 24 imágenes por segundo». Quizás por eso una de las constantes de su obra es desmantelar imágenes, deconstruirlas, poner de relieve el vacío que hay detrás de todas ellas. También por eso me ha parecido siempre un artista y un crítico, como buena parte de los miembros de la Nouvelle Vague. No concibe imágenes aisladas, tampoco concibe principios y finales ni círculos cerrados; sólo concibe imágenes duplicadas, multiplicadas, serializadas. Imágenes en bucle, similares a las de un museo, donde la narrativa no consiste en comenzar y acabar sino en asociar, vincular.

Desviar.

Conviene tener presente que la carrera de De Palma arranca en los 60, cuando el cine engendra la cinefilia (y a los cine-fils, a los hijos del cine, en palabras de Serge Daney) y comienza a tener consistencia a partir de los 70, mientras la contracultura, el anti imperialismo, las disidencias políticas y culturales o la militancia radical cobraban forma tras los asesinatos de John Fitzgerald Kennedy, su hermano Bobby, Martin Luther King y Malcolm X; en mitad de la Guerra de Vietnam y el intervencionismo militar estadounidense en Latinoamérica; la alargada sombra de la CIA, la vigilancia y las escuchas (que obligaron al Presidente Richard Nixon a dimitir), y la sensación de vivir en un clima de conspiración y paranoia. De ese rotundo clima social y cultural nació Impacto (Blow Out, 1981), que a mí me parece su mejor película y uno de sus mejores ejercicios apropiacionistas, esta vez con Blow Up (1965, Michelangelo Antonioni) y La conversación (The Conversation, 1974, Francis Ford Coppola) de modelos, de puntos de partida. Impacto se originó en el interior de la historia del cine, entre los fotogramas de dos films que a su vez se originaron entre los pliegues de la historia de su tiempo, entre imágenes, entre sonidos, en medio de las cosas, de los acontecimientos.

En la mesa de montaje.

Medio siglo explorando imágenes: insinuándolas, duplicándolas, observándolas desde distintas perspectivas, persiguiéndolas o siendo perseguido por ellas, en complicados mecanismos formales, con largos planos secuencia, pantallas segmentadas, travellings circulares de 360º, flou, ralentí e impactantes efectos sonoros, a menudo con baños de sangre causados por objetos punzantes, traiciones, mentiras, pistas falsas y una actitud más cerca de la parodia que de la épica. Medio siglo de triunfos y fracasos, con la crítica divida y sin alcanzar jamás el rango de maestro de sus compañeros de generación (Martin Scorsese, Steven Spielberg o Francis Ford Coppola), como si su universo de parias, policías y políticos corruptos, femmes fatales y asesinos retorcidos no acabase de ser lo bastante sólido o creíble, aunque en Francia se le considere un auteur y la mayoría de sus películas sean de culto.

Al pensar en Orson Welles, en sus dificultades para financiar muchos de sus proyectos y en la escasa respuesta que obtenía del público, François Truffaut hizo una observación que quizás valga la pena asociar con Brian De Palma. Truffaut vino a decir que los espectadores no tenían demasiados problemas para aceptar la prosa bella (como la de John Ford o Howard Hawks), tampoco la prosa poética (como la de Alfred Hitchcock o Roman Polanski), pero que cuando le llegaba el turno a la poesía pura (como la de Orson Welles) entonces la cosa cambiaba. Con De Palma parece suceder algo parecido. ¿Quién ha visto Hermanas (Sisters, 1973), El fantasma del paraíso (Phantom of the Paradise, 1974), Fascinación (Obsession, 1976), Carrie (1976), Vestida para matar (Dressed to Kill, 1980), Impacto, Doble cuerpo (Body Double, 1984), Atrapado por su pasado (Carlito’s Way, 1993), Femme Fatale (2002) y Passion (2012), en mi opinión sus mejores obras, en alguna lista de las mejores películas de la historia del cine? Nadie parece acordarse de ellas cuando llega el momento de valorarlas para el canon o el museo, colocarlas en un lugar más allá del entretenimiento. A todo el mundo le parecen muy hitchcockianas, demasiado. Pero Hitchcock es sólo una de sus fuentes de inspiración, su carrera además la recorren las experimentaciones de los maestros de giallo con el sonido, la música, los filtros lumínicos, los colores saturados o la dilatación temporal; toma muchos elementos de las atmósferas turbias y cerradas de Roman Polanski, y a veces incluso se permite extraer recursos de las estructuras narrativas y los contrapuntos poéticos de Jean-Luc Godard.

Sus detractores (cuya idea del cine es tan inspiradora como un buque varado desde hace años y comido por el óxido) se quejan del empacho de golosinas en sus películas, de la violencia, la sangre, los tacos y los desnudos (argumentos un tanto conservadores), además de sus supuestas tendencias al sensacionalismo, a la incoherencia o a las fantasías; y los admiradores más militantes (dispuestos siempre a dar la nota con su facilidad para glorificar cualquier objeto de apariencia trasgresora pero que no resulte demasiado tedioso o sesudo) lo glorifican por ser el gran cronista de la pesadilla americana, un maestro del suspense y alguien con pocos miramientos hacia las convenciones del cine mainstream. Unos y otros al final reducen su trabajo a una cuestión de gusto, como si en lugar de estar realizando una tarea medianamente reflexiva estuviesen escupiendo una actitud vital. Es cierto, sea dicho de paso, que sus películas, las mejores y las peores, parecen noestar sometidas a esa fuerza de la gravedad sin la cual una película no d la sensación de estar dirigiéndose a un público concreto, en busca quizás de otras tierras o de tiempos mejores para ser apreciadas como se merecen, algo que emparentaría a De Palma con Orson Welles, Chris Marker, Stanley Kubrick, Dario Argento, José Luis Guerin, Apichatpong Weerasethakul o Peter Strickland, que más que cineastas, nos parecen astronautas.

Reflexionando sobre la obra de Brian De Palma, uno podría descubrir una visión muy poco halagüeña del mundo. Sus objetivos, pese a todo, no son globales y políticos aunque eso no le impide cuestionar las diferentes personalidades que cada uno de nosotros interpreta a lo largo de la vida, mintiendo, siendo mentidos, ocultándonos o mostrándonos tras máscaras; y planteándose las diferentes potencialidades de un actor (y de un cuerpo) ante los enormes desafíos que implica el cine desde su paso del mudo al sonoro, del mundo analógico al digital, convirtiéndose poco a poco en parte del atrezzo de una película, tal como pone de relieve buena parte del cine actual, en el que los efectos especiales parecen serlo todo para la mayoría de los espectadores. De Palma, de hecho, atrapa a sus personajes en la tecnología que manipulan (Impacto), en redes conspiratorias (Snake Eyes), en destinos preestablecidos (Atrapado por su pasado), en el mundo del cine (Femme Fatale) o en el de las corporaciones (Passion), todos ellos engranajes de una máquina que él maneja en sus ficciones pero que quizás en la vida real nos somete a unos y a otros.

En su obra no vamos a encontrar respuestas porque a De Palma le interesan más las preguntas. Está claro que si el crítico Manny Farber tuviese que decidir si el universo de De Palma es arte termita o arte elefante blanco, se inclinaría por la segunda definición. Resulta evidente que la mayoría de sus películas están hechas si no para ser obras maestras incontestables, al menos para llevar impresas las señas de las obras maestras. El derroche a lo largo de sus metrajes es obvio: cada encuadre podría dar pie a un lienzo de formato panorámico, apto para ser colgado al lado de cualquier obra de Paolo Ucello o incluso de un cuadro tan emblemático como el Guernica de Pablo Picasso; los elementos ornamentales han sido elegidos con primor; la luz, los colores y la proporción son irreprochables; los movimientos recuerdan una brillante coreografía; las historias tiene ecos de grandes proporciones (relacionados en la mayoría de los casos con la historia de Estados Unidos); entre los intérpretes casi siempre hay grandes estrellas (John Travolta, Kirk Douglas, Robert De Niro, Al Pacino, Nicholas Cage, Sean Penn); la espectacularidad durante las persecuciones o los asesinatos es abrumadora… Contra su apabullante despliegue, uno sólo puede defenderse pidiendo socorro o declarándose incapaz de absorber todo lo que proponen las imágenes. O bien puede reconocer que sus películas resultan muy atractivas pero al mismo tiempo carecen de emociones concretas porque en ellas se mezclan siempre demasiadas cosas al mismo tiempo y es difícil abarcarlas emocionalmente.

Para definir lo que consideraba arte elefante blanco, Manny Farber utilizaba un ejemplo que no comparto: los paisajes que pintó Cézanne en Aix-en-Provence, en los que él no encontraba ningún rasgo realmente personal, a no ser en los cambiantes tonos del diminuto tronco de un árbol, en el cual podía apreciarse un color similar al de ciertas casas de campo hechas de madera; quede claro que, al decir que no comparto ese ejemplo, me refiero a que no detecto cuándo el estilo de Cézanne se vuelve más o menos mecánico, quizás porque Manny Farber pintaba y eso le proporcionó un tipo de percepción muy sutil cuando estaba ante un cuadro a la que yo no puedo aspirar. Sin embargo, la microscópica observación es pertinente para recordar a quienes busquen en las películas de Brian de Palma las constantes de su universo lo tendrán muy fácil porque en ellas verán voyeurs, doppelgängers, víctimas, inocentes perseguidos, manipuladores e imágenes duplicándose constantemente, toda una serie de elementos narrativos y formales que podrían poner en un compromiso a cualquiera que tuviese que contar los argumentos de forma pormenorizada, sin que eso impida apreciar sus obras, en algún punto de la abstracción donde los cuadros de Jackson Pollock y Mark Rothko, los números musicales ideados por Busby Berkely y las coreografías de Pina Bausch, las novelas de Clarece Lispector y los poemas de Alejandra Pizarnik, algunas canciones de Coco Rosie y Beach House, y otras cosas muestran hasta qué punto la educación de los sentidos nos permite establecer contacto con lenguajes íntimos y secretos, que algunos espectadores creemos ser capaces de hablar o entender, accediendo a través de ellos a esa región del arte donde no caben las reglas y donde absolutamente todo resulta posible, como que la imagen falsa que habíamos visto al comienzo de una película regrese al final convertida en verdad, recordándonos que ver no equivale a saber, saber no equivale a entender, y entender es un ejercicio de riesgo cuando nos damos cuenta de que las cosas que nos mueven y nos conmueven la mayoría de las veces están ocultas en puntos ciegos adonde sólo podemos llegar a través de la fantasía.