Tomatito: «Cuando se fue Camarón no me llamó nadie más»

Foto de portada: Javier Salas

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—¿Se toca como se siente?

—Por lo menos yo, por la parte que me toca, creo que sí. La mayoría de los guitarristas tienen que hacer eso: tocar como se siente.

—Cuenta que el Concierto de Aranjuez es «muy esclavo». Le pasó a Paco de Lucía y le pasó a usted. ¿También se siente dolor cuando se toca?

—¡Claro! Sobre todo es más la preocupación por la responsabilidad de una música que está hecha para los clásicos. La música flamenca, en cambio, no es tan estática y es más improvisada; es otra fórmula y otra forma. El Concierto de Aranjuez es precioso. Cuando lo hizo Paco era por porque era necesario. Yo también lo he grabado con la Orquesta de Madrid… Y es necesario aprender estas cosas.

—Le vi hacer un doble ligado cuando ensayaba el Concierto de Aranjuez, pero es una cosa que no se puede hacer con una guitarra clásica.

—Yo he aprendido mucho de un refrán que dice: «No arregles algo cuando no está roto». Entonces, hacer algo en el Concierto de Aranjuez no lo doy yo por correcto. Nosotros, los flamencos, tenemos que adaptarnos lo más próximo a como lo hacen los clásicos; no tenemos que inventar nada. Es cierto que venimos de una pulsación flamenca, de otro sonido, y a lo mejor suena algo distinto, pero los que hemos tocado el Concierto de Aranjuez no queremos inventar nada. O por lo menos no se debe inventar nada.

—No quiere ser maestro porque eso significa —dice— dejar de aprender.

—(Risas) ¡Correcto! Siempre lo digo: por respeto, «maestro» está bien, igual que por edad y por trayectoria, pero lo de maestro es mentira. El maestro que es maestro lo es porque ya no quiere aprender más nada; con lo que sabe, quiere enseñar hasta donde llega. Pero yo lo que quiero es aprender y que me enseñen. Si yo quiero aprender, me tiene que enseñar un maestro, pero a ese maestro le tiene que enseñar otro maestro. Yo sé lo que digo.

—Acaba de dar unas clases magistrales en la Universidad de Almería a estudiantes de guitarra.

—Sí. Y ha sido un éxito. El flamenco es la música que tenemos para exportar al mundo. Los grandes compositores que ha habido, como Manuel de Falla, Joaquín Turina, Isaac Albéniz o Enrique Granados, han sonado con la música andaluza. Cuando yo doy una masterclass, quiero amistad más que «maestro» pa’ lla y pa’ ca. Más que nada para que no se corten. Todo se puede hacer, porque todos somos iguales a la hora de aprender. O por lo menos yo me tengo así.

—Pero reconocerá que es inevitable que a los chavales les imponga su currículum.

—Por eso no quiero que me digan «maestro». No quiero tampoco que piensen que por eso les voy a regañar. Está muy bien el respeto mutuo, pero hay que tener confianza en la música en general para que los jóvenes aprendan lo que tú sabes. Y por eso, como digo, tienes que darles confianza: si lo hago yo, ¿por qué no lo van a hacer ellos?.

—¿Qué aprendió usted de Pansequito (José Cortés Jiménez)?

—Ay, el Pansequito… ¡Pobrecito! Fue uno de los cantaores más exquisitos que ha dado la historia del cante flamenco. Aprendí mucho con él, porque fue el primero que me llevó a Madrid, a Torres Bermejas, mucho antes que Camarón. Esto hay que resaltarlo, que la gente se entere que Pansequito fue un cantaor maravilloso. Para nosotros ha quedado ahí. Salí con él fuera de mis hábitos y de mi casa para ver el mundo flamenco. Fue un privilegio.

—Empieza en la Taberna Gitana, en Málaga, al lado del Teatro Cervantes.

—Sí, sí. Perfectamente.

—Camarón vio tocar allí al «niño», pero donde debuta usted con él fue en el Polideportivo Carranque.

—Sí, ahí fue la primera vez. Supongo que ese día no habría guitarrista. No lo sé. Hasta ahí no llegué. Pero sí mandó llamarme y fui a tocarle allí. Yo no me lo creía. Paraba mucho por Málaga. Miguel de los Reyes se lo llevó. En Málaga también estaba Antonio, el hermano de Miguel, que era guitarrista, y él venía mucho a Málaga, estaba muy vinculado. Yo me crié y viví en Málaga y allí estaba la Taberna Gitana. Tendría yo doce o trece años.

—Pero no fue hasta los dieciséis cuando se va con Camarón.

—Exactamente.

—La historia cuenta que Camarón se quedó sin su guitarrista, Ramón de Algeciras, y entonces mandó a Miguel el Madrona (taxista) a buscarle a usted.

—Puede ser, sí.

—Para entonces, Camarón había grabado seis discos con Paco de Lucía. ¿Usted sabía lo que iban a tocar en el polideportivo?

—No, no. Todos los jóvenes de aquella época escuchábamos muchísimo a Camarón. Todos teníamos los discos de Camarón con Paco de Lucía. En mi casa los ponía a cada momento. Aprendíamos de ellos. Camarón hacía una cosa (Tomatito tararea una melodía), y yo ya sabía lo que venía detrás: la falseta que hacía Paco en el disco. Entonces, claro, era muy familiar para nosotros, o por lo menos para mí. Pero, ya te digo, para los jóvenes de aquella época, Camarón y Paco de Lucía eran muy familiares porque estaban todo el día en las casas sonando.

—¿Dejó la escuela al tener que trabajar con Camarón?

—Sí, estaba en el colegio y lo dejé. Mi madre me dijo que si no me portaba bien y no era serio y formal, cogía, me ponía en casa y ya no tocaría más.

—Diría que usted se ha portado bien…

—Sí (Risas). Me porté bien, y aquí estoy.

—¿Leía?

—Bueno… No, no mucho.

—Paco de Lucía leía a Charles Dickens, Benito Pérez Galdós, Voltaire, León Tolstói, John Katzenbach, Anton Chéjov, Carlos Fuentes, Arturo Pérez-Reverte, Haruki Murakami, Ken Follett, Daniel Defoe, Maquiavelo, Albert Cohen o Donna Leon. ¿Le recomendaba lecturas?

—Es verdad que Paco era bastante culto. Recuerdo que hablaba siempre de libros y de cine, de cultura… Pero la guitarra es la esclava del guitarrista. Llegas a las doce de la noche, a la hora de acostarse, y estás con la guitarra en la mano. Y cuando uno está enganchado a la guitarra, salir y juntarse con gente cultiva la mente, porque absorbes cosas. De lo que escuchas coges la idea que tú crees más correcta.

—¿Por intuición?

—Por intuición, sí. Pero me gusta leer, quiero decir. Me gusta leer sobre cualquier cosa que no sé, para enterarme. Me gusta leer, no soy vago.

Foto: Olga Olguín

—Aunque muchos artistas no sepan leer música, ¿lo que cuenta es la interpretación?

—Sí, porque es la escuela antigua también. Todos nos hemos criado y hemos vivido en un entorno musical de cada género, juntándonos con niños que luego fueron artistas. Yo en el barrio estaba con unos y con otros, y el juguete nuestro era la guitarra cuando éramos niños. Así es más fácil, en comparación con el que le dicen que toque la guitarra y se vaya a estudiar a un conservatorio. No es que sea peor ni mejor, es que es distinto.

—Lo que se improvisa, ¿no se aprende de los libros?

—Exactamente, sí. También había otro aprendizaje en los barrios que ahora ya no existen; ahora existen los edificios (bloques de viviendas) y si te pones a tocar la guitarra en el portal, llaman a la policía y te llevan preso por instigador de ruido.

—¿A qué horas la música pasa a ser «ruido»?

—A deshoras. Yo tampoco lo veo correcto como ciudadano. Pero antes, en los barrios, te ponías en la calle a tocar la guitarra. Aquí, en el barrio de Pescadería-La Chanca, en Almería, no le molestaba a nadie porque éramos todos familia; unos se iban a dormir y otros nos quedábamos tocando la guitarra. No era ruido para nosotros, pero hay gente que se asoma y grita que te calles (Risas). Desde que no existen los barrios, yo me he mentalizado, porque la noche es para dormir. Si tienes ganas de juerga y estás en la calle y te pones a pegar guitarrazos y bocinazos, pues es lógico que no sea lo correcto; todo tiene su sitio, para estudiar y para conectar con el flamenco o con el género musical que tú quieras. Pero como decía, antes existían los barrios y no había problemas, pero ahora se toca a partir de las nueve de la mañana.

—Y ¿respetando la siesta?

—(Risas) Ahí no llego. Vivo en una urbanización con una casa unifamiliar, no es un bloque, entonces puedo tocar a las doce de la noche sin molestar a nadie.

—Paco de Lucía decía que era más fácil tocar flamenco en Moscú que en Sevilla. ¿Lo comparte?

—Sí. En Sevilla uno tiene mucha responsabilidad. Están todos los flamencólogos, los periódicos, las noticias… y tú siempre quieres quedar bien. Quieras o no quieras. A Paco en Sevilla le dieron una responsabilidad nacional; si eres español, en tu tierra tienes que dar lo mejor posible, y entonces llegas siempre con la lengua fuera (Tomatito jadea). A Moscú llegabas con la misma responsabilidad, pero es otra cosa. Por eso Paco decía que en Moscú era más fácil que tocar en Sevilla, claro, porque en Sevilla están con la lupa puesta y en Moscú le va a parecer a la gente muy bonito lo que haces, mientras que aquí, a lo mejor en esa época, iban con la lupa a ver dónde fallabas. ¡Digo yo!

—Quedó patente cuando se publicó La leyenda del tiempo.

—Sí, sí, sí… Claro. Y luego mira: estamos hablando de La leyenda del tiempo cuarenta años después. ¿Quién te dice a ti que se ha equivocado? Pero bueno, es así.

—Camarón estaba seguro de que ya lo entenderían en veinte años.

—¡Eso es! Lo dijo en una televisión. Recuerdo que contaba que no le habían entendido, pero que ya lo harían en veinte años. Al final se salió con la suya. Los genios son así.

—¿Cómo se entendía a Camarón y al flamenco en Francia?

—Muy bien. Cuando Camarón llegó a París, fue una de las primeras veces en las que el flamenco tomó más importancia allí. También fuimos muy bien recibidos cuando actuamos en el Palladium de Nueva York el 14 de julio de 1990. Él estaba seguro de lo que hacía. Iban también El Último de la Fila, Ketama, que estaba en su apogeo, y Camarón con un guitarrista nada más, que era yo. Empezó a cantar por seguiriya o por soleá, no me acuerdo, y todo el mundo —aquello estaba lleno— se quedó callado. Yo pensaba: «¡Madre mía de mi corazón!». Fue una cosa bárbara.

—Cuando falleció Camarón, usted se planteó dejar de tocar la guitarra.

—Sí, es verdad: cuando se fue Camarón no me llamó nadie más. Tuve que reinventarme porque venía de tocar para cantar (con Camarón) y yo no era solista. Pero desgraciadamente me tuve que hacer solista. Porque fue lo que fue, si no yo sigo tocando para Camarón. Pero bueno, son cosas que pasan.

—Cantaba Víctor Jara en Te recuerdo Amanda que «la vida es eterna en cinco minutos». ¿Cómo de relativo es el tiempo cuando uno toca la guitarra?

—El tiempo pasa muy rápido. Me paso dos horas arriba y cuando me quiero dar cuenta ya ha terminado el concierto. Cuando uno está concentrado y se lo pasa bien y la gente está entretenida, no piensa en nada, sólo piensa en tocar, porque está en otro mundo, y eso pasa volao.

—«El Destino es un cazador paciente. Ciertas casualidades están escritas de antemano, como francotiradores agazapados con un ojo en el visor y un dedo en el gatillo, esperando el momento idóneo», escribió Arturo Pérez-Reverte en El francotirador paciente.

—Yo también creo que el destino es un cazador paciente. Y pasa el tiempo. Si tú cometes algo que no está bien, ya se encargará el destino de ti. Yo creo que sí. «Con el tiempo y una caña (hasta las verdes caen)», como dicen. Cada uno tiene su destino, pero no lo sabe nadie. Yo lo que sí sé es que si haces una cosa que no está bien, al final es el destino el que te dice lo que ha pasado. El destino está ahí, con la escopeta. Si no merece que te pegue un tiro, muy bien; sigue pa’ lante. Pero si no, te dará en una pierna y luego te dirá por qué ahora estás cojo.