Michael Cimino, el megalómano que acabó con el Nuevo Hollywood

Como si no hubiera sido bastante poner fin a la compañía fundada en 1919 por Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford y David Wark Griffith, que entre compras, ventas y oportunos cambios de nombre llevaba funcionando desde la pantalla silente, la ruina de La puerta del cielo también dio la puntilla a la confianza que los productores venían poniendo en el Nuevo Hollywood —Peter Bogdanovich, Francis Ford Coppola, Brian De Palma…— desde que Easy Rider (Dennis Hopper, 1969) resultó ser un inusitado éxito de crítica y público.

Fueron tan pingües los beneficios obtenidos en la taquilla por el debut en la realización de quien hasta entonces sólo era uno de los hippies oficiales —léase drogadictos— de aquel Hollywood que había dejado de autocensurarse merced al Código Hays en 1966 que los nuevos productores —desorientados ante esa sedición juvenil que estaba cambiando la sociedad occidental radicalmente— empezaron a dar libertad absoluta a sus realizadores.

Hasta entonces el productor estadounidense había sido una suerte de creador de la película, en el sentido de que él era quien elegía el plantel de actores y el equipo técnico, incluido el director, autor de la narración de la cinta que el productor le encargó contar. Por eso, los grandes cineastas del Hollywood clásico, cuando no fueron también sus propios productores —John Ford, Howard Hawks, Alfred Hitchcock…— fueron auténticos jornaleros de la gloria, mercenarios de la puesta en escena.

Todo eso cambió con el Nuevo Hollywood. A los realizadores empezó a permitírseles hacer y deshacer en la sala de montaje, participar activamente en la redacción de sus guiones y acometer en ellos asuntos que antes sólo se veían en esas películas francesas, de las que nos habla la maravillosa Sharon Tate en su creación de la Jennifer North de El valle de las muñecas (Mark Robson, 1967). Toda esa permisividad creativa también se vino abajo cuando los productores perdieron la confianza en los realizadores “modernos” —en puridad lo eran— tras el estrepitoso fracaso de La puerta del cielo.

Los géneros cinematográficos comienzan su declinar cuando empiezan a ser objeto de las primeras parodias, a menudo realizadas por algunos de sus cultivadores más sobresalientes. Así, el nunca bien ponderado Spanish noir, ese impagable cine negro, principalmente barcelonés, que arranca con Apartado de correos 1001 (Julio Salvador, 1950) y Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950), entona su canto del cisne en Atraco a las tres (1962), la caricatura de esa excelente pantalla dirigida por José María Forqué, quien anteriormente había cultivado aquel noir patrio, con el lustre que caracterizaba todo su cine de entonces, en cintas como De espaldas a la puerta (1959) o 091: Policía al habla (1960).

El queridísimo spaghetti western asiste a su otoño con la trilogía de Trinidad de Enzo Barboni —Le llamaban Trinidad (1970), Le seguían llamando Trinidad (1971), Y después le llamaron el Magnífico (1972)—; e incluso puede hablarse de otro declinar del western clásico, ajeno al crepúsculo mostrado por John Ford —El hombre que mató a Liberty Valance (1962)— y el gran Peckinpah: el que representan esas comedietas del Oeste de alguno de los antaño más afectos a los cánones del género. Recuérdese La batalla de las colinas del whisky (1965), de John Sturges, que en el 59 había dirigido El último tren de Gun Hill; o, simplemente, obsérvese la sorna del mismísimo Ford en los personajes que confía a James Stewart en Dos cabalgan juntos (1961) y El gran combate (1964). También Peckinpah se presta a esa guasa de ese otro western crepuscular en La balada de Cable Hogue (1970).

A diferencia de los géneros, que podemos definir como autodestructivos porque ellos mismos, conscientes de su decadencia, deciden darse por concluidos cuando comienzan a tomarse a broma, a los movimientos cinematográficos siempre les pone fin una coyuntura ajena. El neorrealismo italiano, salvo a sus realizadores, al mostrar una imagen del país en ruinas tras la guerra, jamás gustó en Italia tanto como fuera. Se dio por concluido cuando la democracia cristiana ascendió al poder, a comienzos de los años 50, y dejó de potenciar las cintas neorrealistas. Todo era igual de grande en la pantalla trasalpina. Pero, mediado el siglo XX, la nueva comedia a la italiana, el cine de géneros y los melodramas sobre gentiles burguesas de mi dilecto Michelangelo Antonioni comenzaron a ganar la partida en la cartelera. Para acabar con el Nuevo Hollywood, bastó la ruina de La puerta del cielo.

Cuando el destino último del papel de los periódicos era envolver el pescado, los que colaborábamos en aquellas páginas éramos los tipos más felices del mundo el día que publicábamos un artículo. No valíamos ni más ni menos que nuestra última pieza. Si no gustaba, o si ya se había olvidado cuando el pescadero envolvía con tu obra el besugo, perfectamente, podía no volver a llamarte el redactor jefe. Michael Cimino, tras la maldición, debió de sentirse como un colaborador —al fin y al cabo lo era, aunque de la entonces mayor industria fílmica del mundo— al que habían dejado de llamar los jefes de Hollywood.

Hijo de un editor musical y de una diseñadora de vestuario, el futuro cineasta nació en Nueva York en 1939. De niño fue un estudiante brillante, hasta que en su adolescencia entró en contacto con las pandillas juveniles de Brooklyn. Parece ser que sus amigos robaban coches para ir tras las chicas. De ser así, algunos recuerdos de aquellas experiencias debieron de pasar a integrar la historia de Un botín de 500.000 dólares (1974), su debut en la realización, una cinta modélica. Lo cierto fue que su camino no acabó por torcerse.

Como escritor —su filmografía como guionista es anterior a la de realizador; junto con John Millius fue uno de los libretistas más celebrados del Nuevo Hollywood— se dio a conocer siendo aún estudiante. Ya en 1972, mientras aún se desempeñaba como realizador de spots publicitarios, Douglas Trumbull, sobre un guion de Cimino, estrenó Naves misteriosas. Su siguiente libreto fue el de Harry el fuerte (Ted Post, 1973). Y fue Clint Eastwood, como es harto sabido protagonista de esta última producción, quien le compró con su productora, la Malpaso, el libreto de Un botín de 500.000 dólares. En un principio iba a ser dirigida por el propio Eastwood, pero acabó haciéndolo Cimino. El resultado fue una de las mejores películas del Nuevo Hollywood y de todo el cine de los años 70. Un verdadero éxito de crítica y público que se vio reflejado en los beneficios de la taquilla.

Tanto fue así que Cimino apenas tuvo problemas para contar la historia de unos amigos de Pensilvania —Michael (Robert de Niro), Nick (Christopher Walken) y Steven (John Savage)—, movilizados y enviados a Vietnam. Pródiga en secuencias memorables —la partida de billar mientras entonan a voces «Can’t Take My Eyes Off You», de Frankie Valli; la primera en la guerra, con Michael aplicando el lanzallamas al enemigo; todas las de la ruleta rusa—, El cazador es —junto con Apocalypse Now (Francis F. Coppola, 1979)— el pórtico a ese subgénero del cine bélico, localizado en el Sudeste Asiático, tan frecuente en la cartelera en la siguiente década. “Michael Cimino es un cineasta completo, igual de cómodo en el lirismo que en el realismo”, afirmó Le Monde. “Estamos ante un virtuoso de la imagen impactante, pero también con sentido de la parábola”.

Además de la introducción al género vietnamita, El cazador y Apocalypse Now son sus dos obras maestras. Incluso puede decirse que se complementan. El cazador —merecedora de cinco Oscars en el reparto de estatuillas correspondiente— es una mirada patriótica al conflicto vietnamita; Apocalypse Now —igualmente grandiosa— es la versión descreída y alucinada de esa misma guerra.

Ante panorama tan halagüeño, cuando Michael Cimino llamó a la puerta de la United Artists buscando ese adelanto de la distribución, que posibilita tantos y tantos rodajes, para el de La puerta del cielo, los responsables de la United firmaron con el realizador —uno de los más brillantes del Nuevo Hollywood— por varias películas. La primera fue bastante para llevarlos a la ruina.

La cinta maldita de Cimino era un neowestern ambientado en un enfrentamiento, toda una guerra doméstica: la librada entre 1890 y 1892 en el condado de Johnson (Wyoming) entre los terratenientes anglosajones y los emigrantes recién llegados de la Europa del Este. Pero en esta ocasión la megalomanía, que en El cazador se limitaba a las tres horas de su metraje, en La puerta del cielo, que duraba 219 minutos, también se detenía en un detallismo en la puesta en escena tan escrupuloso que acababa por afectar seriamente al ritmo del relato. El perfeccionismo es bueno hasta que deja de serlo. Los decorados se describen —es de primero de guion— si juegan algún papel en el desarrollo de la película. Rodar y rodar únicamente por recrearse en la minuciosidad de la puesta en escena acaba por aburrir hasta al mejor dispuesto. Al final se tenía la sensación de que en La puerta del cielo estabas asistiendo a un ejercicio estético antes que al desarrollo de una película. No gustó ni a la crítica ni al público. Se redujo el metraje y ni por esas. Sólo una versión, de las dos o tres que ha conocido con posterioridad, ha sido merecedora de algún elogio.

Ya maldito, al otrora brillante realizador del Nuevo Hollywood se le apartó del rodaje de Los perros de la guerra (1980), que acabó siendo dirigida por John Irvin. Todos los guiones que Cimino intentó vender con posterioridad le fueron rechazados, aunque hubo estudios que le tuvieron durante diez años haciendo correcciones. Topó con Stephen King cuando iba a dirigir La zona muerta (1983), que al final fue obra de David Cronenberg. Tras Manhattan Sur, la historia de un policía —recreado por Mickey Rourke— que vuelve de Vietnam odiando a los asiáticos, llegaron algunos títulos sobre los que será mejor correr un tupido velo.

Michael Cimino murió en 2016. Desde mediados de los años 80 estaba acabado.