Aki Kaurismäki, un orgullo de la versión original

Mucho menos dramático, por supuesto. Pero en lo que a la distancia recorrida y a los vericuetos del trayecto se refiere, el derrotero que me llevó a mí a caer rendido ante el cine del finés Aki Kaurismäki fue semejante al que llevó a Michel y a Julian al amor. Naturalmente, yo jamás robé carteras en los transportes públicos, como el pickpocket, ni me prostituí como el gigolo. Espero no verme nunca en tales circunstancias. Espero que la realidad nunca llegue a semejantes trances de la ficción.

Pero sí que tuve que vencer ciertos prejuicios, los que alcé en defensa de la belleza del Technicolor de antaño y de mi simpatía por Antoine Doinel (Jean-Pierre Léaud), “el álter ego locuaz, efusivo y ensimismado de François Truffaut”, que con sumo acierto lo definió Jürgen Müller. Y aquella rendición fue debida al entusiasmo con el que recibí Contraté un asesino a sueldo (1990), el filme con el que Kaurismäki trascendió, fugaz y tangencialmente, del circuito de la versión original y las filmotecas al de la cartelera comercial. Paso a explicar aquel trayecto que me llevó a él.

Jean-Pierre Léaud en Contraté a un asesino a sueldo.

Si la conocida como la generación que cambió Hollywood en los años 70 —el Peter Bogdanovich de La última película (1971), el Brian De Palma de Hermanas (1972), el Francis Ford Coppola de El Padrino (1972), el Martin Scorsese de Taxi Driver (1976), el Michael Cimino de El cazador (1978) y un etcétera mucho menos largo de lo que pueda parecer— no hubiera quedado en lo poca cosa que resultó ser a finales de la siguiente década, yo no habría tenido entonces tanta sed. Pero eran tan guapas las camareras que atendían las barras de los bares de rock & roll del Madrid de los años 80, y yo tan joven en aquel contexto —veintitantas primaveras—, que mi gran película de entonces fue admirarlas a ellas en todo su esplendor. Aún quedaba tiempo para que la edad, la razón y la sobriedad se impusieran en mi vida, y rara era la noche que no se prolongaba hasta bien entrada la madrugada, conmigo bebiendo cubalibres de ron, fascinado con aquellas chicas. Tanto era así que, con frecuencia, me invitaban ellas a una o dos copitas, impresionadas por mi devoción.

Afortunadamente, jamás he podido ver una película borracho —embriagado por otros placeres a los que también me di de joven sí, encurdelado no— y el circuito de la versión original, al igual que la Filmoteca, todas las temporadas me reservaba sorpresas lo bastante gratas como para alejarme, aunque sólo fuera por una noche, de aquella dulce rutina que me adhería como una lapa a aquellas barras que tanto amé. Hubo ciclos en la Filmoteca —que entonces pasó del Círculo de Bellas Artes al cine Torre de Madrid— que me proporcionaron semanas enteras de abstinencia.

Pero el circuito de la versión original, propiamente dicho, tenía sus salas señeras en dos multicines de la calle Martín de los Heros: los Alphaville y, ya a partir de 1986, los colindantes Renoir. Algún día habría que dejar constancia de todo el buen cine que se ha visto en mi ciudad gracias a dos de sus mejores exhibidores: Javier Garcillán —quien fuera el más destacado de los responsables de los Alphaville— y Enrique González Macho, otro tanto —entre otras muchas cosas— de los Renoir.

Nubes pasajeras, de Aki Kaurismäki.

En el circuito de la versión original hallé refugio, en la segunda mitad de los 80, cuando ese último entusiasmo que me procuró Hollywood, mediante quienes quisieron cambiarlo en los 70, se extinguió. En aquellas cintas subtituladas descubrí a nuevos cineastas que, en gran medida, fueron a paliar el gran vacío que sentía como espectador. Como cinéfilo —entrega en la que ya daba mis primeros pasos—, el cine de temporada me interesaba lo mismo que a un arqueólogo, como tal, pueda interesarle el arte contemporáneo. El caso era que ese nuevo cine estadounidense de la década anterior ya acusaba los primeros síntomas de su agotamiento, fatiga que no le impidió enseñorearse de la cartelera comercial por imposición de las distribuidoras al servicio de Hollywood y la creencia de tantos espectadores de que, merced a la grandeza del Hollywood clásico, el cine estadounidense de nuestros días sigue siendo el mejor.

Fue así, de modo espurio, como dejó de tener cabida en la cartelera comercial todo ese cine francés, italiano, inglés, europeo en general que, hasta finales de los años 70, se vio en las salas españolas con absoluta normalidad. Éric Rohmer —que pese a ser uno de los integrantes de la Nouvelle Vague apenas se había proyectado en España—, Wim Wenders o Chantal Akerman empezaron a verse entonces, con la regularidad que marcaban sus producciones. Eso sí, siempre en el circuito de la versión original, al igual que el argentino Héctor Oliveira —que pese a no precisar subtítulos en sus realizaciones tenía un difícil acceso a la cartelera comercial— o cineastas tan distantes de la mirada autóctona como el turco Yilmaz Güney o Zhang Yimou, heraldo de toda esa excelente producción china que veríamos con posterioridad.

De una u otra manera, todo el circuito de la versión original era la heterodoxia frente a la ortodoxia del Hollywood agotado que, tan malamente, se había apropiado de la cartelera comercial. Ante semejante panorama, nada más lógico que fuese entre el repertorio de cintas subtituladas donde descubrí una extraña road movie que me cautivó. Databa del año 1989 y, bajo el título de Leningrad Cowboys Go to América, contaba la peripecia de una banda de rock & roll de la tundra finlandesa que arriba a Nueva York en busca del aplauso, que acabará encontrando en Méjico tras librarse de su infame representante. Aquel filme fue mi primer contacto con el cine de Aki Kaurismäki y ya me predispuso a transformar —que no perder— mi culto a la belleza del Technicolor añejo y mi simpatía por Jean-Pierre Léaud.

El Havre, de Aki Kaurismäki.

Ya en 1990, el Technicolor era un procedimiento de color que, desplazado por el Eastmancolor, se había quedado obsoleto. No obstante, el realizador finés —pese a dedicar la cinta al gran Michael Powell, uno de los cineastas británicos que mejor uso hicieron del Technicolor— se sirvió del viejo procedimiento y del buen hacer de su excelente director de fotografía —Timo Salmien— para degradar sus tonos hasta darles una frialdad sorprendente. Se dijo entonces que Contraté un asesino a sueldo era un filme tan monocromo que parecía en blanco y negro. Pero a mí me da que son esos los colores que ha de encontrar en Londres un extranjero al que, después de trabajar durante quince años en la compañía de aguas de la ciudad, acaban de despedir del trabajo y no tiene absolutamente a nadie a quien expresar su desazón. Ese era el caso de Henri Boulanger, el personaje incorporado por Léaud: un francés que, sin conocer a nadie en Londres y demasiado torpe para suicidarse, decide pagar a un sicario para que acabe con él. Ya en espera de que vayan a matarle, conoce el amor de una mujer.

Productor, montador y guionista de todas sus cintas, la voluntad de estilo de Kaurismäki es tan grande que Contraté un asesino a sueldo, a mí, que tengo en la más alta estima el cine de autor, me ganó como el amor por sus visitas vence a los personajes de Bresson y Schrader. Tanto fue así que no tuve mayor problema en admitir que Doinel/Léaud, tras las adversidades de Los cuatrocientos golpes (François Truffaut, 1959), se había convertido en ese cinéfilo egocéntrico, cargante, insoportable que enamoraba a las chicas de la Nouvelle Vague —no sólo a las de Truffaut, también a alguna de Godard y a las de Jean Eustache, epígono que fuera de los de Cahiers—, como ya me hubiera gustado a mí enamorar a las camareras de los bares de rock & roll. Sí señor, Aki Kaurismäki fue el primero en mostrar, al menos fuera de las pantallas francesas, la vejez de Jean-Pierre Léaud. Ya en El Havre (2011), uno de los grandes títulos que el finés ha dedicado al tema de la emigración, llegó más lejos para el retrato de la decrepitud de Léaud.

En los 21 años que separan ambas producciones, Aki Kaurismäki se convirtió en uno de los cineastas más interesantes de la pantalla de nuestros días. Sin renunciar nunca a esa heterodoxia distintiva del circuito de la versión original, y siempre con ese excelso minimalismo que caracteriza su puesta en escena, lo que además le salva del insultante didactismo del cine con conciencia política, había realizado cintas de carácter social tan gratas y encomiables como La chica de la fábrica de cerillas (1990), Nubes pasajeras (1996) o Un hombre sin pasado (2002).

Sin olvidar su actividad como adaptador de Dostoievski —Crimen y castigo (1983)—, Shakespeare —Hamlet vuelve a los negocios (1987)— o Henri Murger —La vida bohemia (1992)—. Particularmente me quedo con sus cowboys de Leningrado, que con una entrega anterior —Leningrad Cowboys: L.A. Woman (1987)— y otra posterior localizada en Siberia —Leningrad Cowboys Meet Moses (1994)— constituyen toda una trilogía que, entre bromas y risas, nos habla de la universalidad del rock & roll.