Edgar Allan Poe. Edición anotada

Edgar Allan Poe tal vez sea el escritor más famoso de Estados Unidos. Sus relatos y poemas, adaptados muchas veces al escenario y la pantalla e inspiración de incontables ilustradores, novelistas gráficos y músicos, siguen estando singularmente presentes en la cultura popular. Poe ha inspirado a generaciones de escritores. «¿Cuántas cosas salen de Poe?», preguntó una vez Jorge Luis Borges. Y, aun así, Poe sigue siendo incomprendido, sus obras fácilmente confundidas con la leyenda de un genio atormentado. En esta edición anotada de relatos y poemas seleccionados, Kevin J. Hayes desacredita el mito de Poe, permite una apreciación más amplia de la carrera y los diversos logros de Poe e investiga sus extrañas vidas después de la muerte, cumpliendo su promesa de «revelar la extraordinaria complejidad del trabajo de Poe» y «dar una idea de la gran variedad y diversidad de sus logros».

Zenda adelanta sendos extractos del prólogo de William Giraldi y la introducción del propio Kevin J. Hayes a este libro, publicado por Ediciones Akal.

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PRÓLOGO

William Giraldi

Aquellas devastadoras medias lunas que, del cansancio, caen bajo sus ojos como muestra del excesivo tiempo mirando en la oscuridad, en busca de cualquier pista de nosotros que se pudiera descubrir en aquellos rincones y esquinas donde la mayoría temen adentrarse. El bigote está afeitado de manera irregular, más largo en el lado derecho, tal vez en un intento de equilibrar su torcido rostro; la mandíbula izquierda más grande, el hueso de la mejilla más caído que su gemelo… y se te ocurre cuánto de su obra es un esfuerzo de contrapeso, en la argumentación de las apariencias, el equilibrio de la naturaleza rota contra sí misma insistiendo en que la noche tiene algo que decir en contra de las revelaciones comunes del día, que los sueños pueden permitir su fructífera intrusión en nuestras personas despiertas: Poe estaba decidido a «soñar sueños que ningún mortal jamás ha osado soñar antes». Hay un ligero vestigio de repulsión en su semblante —la boca tensa, la mirada triste—, como si el enamoramiento cotidiano de nuestras vidas, del que los fotógrafos son parte, molestara e irritara al poeta, dejándolo deseoso de las sombras, donde puede canturrear una verdad oculta. Sin ser un hombre hermoso, Poe dedico su arte a la búsqueda de una belleza superior, y esta foto es la apariencia de la belleza agónica de la genialidad.

El sufrimiento que se atisba en la foto es de por vida y heredado. Deudor y borracho, nervioso e intelectual, el padre de Poe abandonó a su familia y desapareció. Poe tenía casi tres años cuando vio a su amorosa madre de veinticuatro años morir de tuberculosis. Una bonita y pequeña mujer, una talentosa actriz y cantante que había sufrido horrorosas pérdidas casi toda su vida. Poe y sus dos hermanos fueron separados tras la muerte de esta, adoptados por familias que jamás serían familias reales. Imaginen a ese niño, de escasamente tres años, junto a la cama de su amada madre mientras ella muere; imaginen el desgarro en su interior, la atroz, la cósmica soledad y el miedo: «el amanecer/ De una vida de lo más tormentosa». ¿Cómo un niño tan sensible puede recuperarse de semejante golpe, un niño nacido con oscuridad en su apariencia («Oscuridad, y nada más»)? No lo hace. ¿Cómo vuelve a estar completo? No lo está. «Desde el tiempo de la infancia no he sido / Como otros eran – No he visto / Como otros veían.»

Durante toda su infancia y adolescencia estuvo rodeado de jóvenes figuras maternas que estaban enfermas y garantizaban morirse en cualquier momento. Volverá a suceder de una manera grave, también cuando la mujer tenía veinticuatro años: su prima-esposa, Virginia Clemm, una minúscula belleza como su madre cuyo segundo nombre era el mismo que el nombre de pila de la madre, «Eliza»; tenía trece años cuando se casó con Poe y murió de tuberculosis once años después. Poe estaba desconsolado; dormía en su tumba. («Y así, durante la marea nocturna, Me recuesto al lado / De mi amada —mi amada— mi vida y mi esposa.»). Su imaginación se disparó por el recuerdo de estas frágiles ingenuas, etéreas mujeres arrebatadas de su lado por algún viento infame —«el viento salió de la nube/ helando/ y matando a mi Annabel Lee»—. En su ensayo «La filosofía de la composición», Poe escribe que «la muerte… de una mujer hermosa es incuestionablemente el tema más poético del mundo». Incluso si se encuentra el «incuestionablemente» un poco cuestionable, se entiende el propósito de Poe si se comprende su vida. Atractiva como era la muerte para él, una mujer hermosa la hacía aún más atractiva, lo que demuestra cómo su interés por las mujeres era metasensual, nada erótico, etéreo.

Los biógrafos difieren sobre si alguna vez Poe consumó su matrimonio con su prima. W. H. Auden, de manera poco caritativa, dijo que Poe era «un tipo de hombre poco varonil cuya vida amorosa parece haberse visto reducida esencialmente a llorar en regazos y jugar a las casitas» [1]. Y Richard Wilbur introdujo una idea similar: «Lo que buscaba en todas estas mujeres, con la frenética ansiedad de un niño perdido, era el equivalente a la adopción» [2]. Tristemente célebre como un despiadado crítico cuando el escritor era un varón talentoso, Poe también era famoso por ser un adulador cuando quien escribía era una mujer sin talento —era como si creyera que una poetisa se entregaría a él, le cuidaría hasta restaurar su salud con su amor, se convertiría en su madre, si solo la alababa promiscuamente por escrito.

Las chicas muertas de Poe seguían para él tan vivas en la muerte como antes en vida —imbuyó la muerte con vida y cada cambio en la vida avistaba la muerte—. Hagan un listado de sus pérdidas y todo cobra sentido, la cálida carne de los muertos y el frío cadavérico de los vivos. En su ensayo «El principio poético» habla de «las glorias más allá de la tumba» y, sin duda, estas no son glorias cristianas, sino glorias que son tanto paganas como exclusivamente poenianas —lo quiere de ambas maneras: «decidido a partir, y sin embargo vivir— dejar el mundo, pero seguir existiendo», como lo expresa en «Hans Phaall» (un relato sobre una misión lunar treinta años antes que la popular novela De la tierra a la Luna de Julio Verne).

A lo largo de toda la obra de Poe, «la Muerte contempla altaneramente» —magistral movilización de un adverbio en esa frase—, y por doquier te ves enfrentado con un cóctel de juventud y muerte, de la mujer y del Ideal, de la muerte y la belleza: «No podía amar salvo donde la Muerte / Se mezclaba con el aliento de la Belleza». Sus narradores y personajes poéticos —en «Berenice», en «Morella», en «Ligeia», en «Lenore», en «Annabel Lee»—, están desesperados por no perder sus reinas de las hadas, y desesperados por no anhelarlas una vez que se hayan ido, por no intentar alcanzarlas en ese neblinoso reino de los muertos; un reino que empieza a parecerse y a sentirse en demasía como el nuestro. El «otro lado» es con frecuencia invocado, pero para Poe los muertos habitan el mismo lado que los vivos. En sus poemas y relatos, los muertos no mueren completamente nunca porque siguen vivos en el corazón, respiran en los sueños. Merodean durante las horas de luz ataviados como fantasmas y por la noche se desvisten para revelarse en persona.

La limitada idea de Poe de la carne permanece prelibidinal y su asexualidad, su laguna erótica, es uno de los factores que se gana el cariño de los adultos que se lo trasmiten a los colegiales. Resulta curioso cómo Poe con frecuencia se ha considerado apropiado para los jóvenes lectores —sobre todo «El cuervo»: en la cúspide de su fama, los niños se le acercaban en las aceras con cánticos de «¡Nunca más!»—, porque la verdad es que no es del todo sencillo de comprender. T. S. Eliot nunca estuvo más equivocado que cuando acusó a Poe de tener una «mentalidad preadolescente» y, a pesar de que soy reacio a disentir con Henry James, su crítica a Poe, «el entusiasmo por Poe es la señal de un eminentemente estado primitivo de reflexión», yerra el tiro de una forma muy alejada del estilo de James [3]. La cadencia cantarina de los poemas de Poe tal vez resulte atractiva a oídos de los jóvenes —Emerson, molesto por la falta de seriedad de Poe, le apodó «el Hombre del Tintineo»—, pero, aparte del arrullo de su métrica, observen las palabras individuales y, con escasas excepciones, su sintaxis y dicción necesitan ser desenmarañadas [4]. Súmese a eso el constante cortejo de Poe con la muerte, su «lúgubre y terrible máquina de Horror y de Crimen», como el escritor describe el patíbulo en «El gato negro», y debe haber varios niños perplejos y molestos.

Resulta un cliché decir que Poe no puede deshacerse de su obsesión con la muerte. ¿Qué gran escritor no desata sus talentos sobre el problema de nuestra mortalidad? Toda la literatura tiene tan solo dos motores, el amor y la muerte, y todo lo demás —la envidia, el odio, el pecado, la devoción, cualquier cosa que se nombre—, es una variación, un capilar de aquellas dos palpitantes arteriolas. Esa regla se mantiene tanto en la tragedia como en la comedia. El huraño detective de Poe, Auguste Dupin —el personaje que ayudaría a inspirar el personaje de Sherlock Holmes—, está «enamorado de la Noche por la noche misma», pero eso no describe del todo al propio Poe. Su comprensión gótica de lo oculto, de los misterios de la muerte, no era afectación alguna, no era un deseo de unirse a los líderes en el altar de la literatura. Si se pudiera coger a Schopenhauer, a Nietzsche y a Freud y condensarlos, rasurar su obra hasta los huesos, extraer su oscura esencia, se obtendría a alguien que se parece mucho a Poe. Resulta infructífero, por obvio, aplicar Freud a Poe, pero háganlo al revés y estarán sobre algo.

Esta aflicción en su arte no fue elección suya. Yo opino que un escritor imaginativo no elige su tenor, sus temas, su gusto más que lo que se elige a los padres. La pulsión de muerte en la obra de Poe parece suficientemente inteligible: deriva de su duelo perenne, su agudo dolor por la pérdida de tantos seres queridos. Más o menos en el momento en el que Poe sabía a ciencia cierta que se convertiría en escritor, y justo después de haber reestablecido el contacto con él, su hermano mayor, Henry, de quien Poe estuvo alejado durante casi toda su vida, bebió hasta morir a la edad de —adivinen— veinticuatro años. Tan claro como es el nexo entre las pérdidas de Poe y su expresión literaria de dichas pérdidas, algo mucho más complejo está sucediendo en su espeluznante imaginación.

El horror de muchos de estos relatos se produce a través de la claustrofobia, sí —en las obras más conocidas de Poe («El gato negro», «El corazón delator», «El pozo y el péndulo»), prefiere los interiores estrechos, como recordando que la tumba nunca está lejos—, pero también mediante la capacidad de despliegue durante «las horas de negro plumaje», porque Poe también prefiere la noche. Damos por hecho que el horror sucede después del anochecer, que la oscuridad es el lugar apropiado para un vampiro como Poe (esa fue la típicamente colorida afirmación de D. H. Lawrence, que Poe no escribía sobre vampiros, aunque él mismo fuera un vampiro). Hay razones evolutivas para nuestro miedo a la oscuridad: acostados en la negra espesura de la sabana africana, nuestros ancestros eran vulnerables a los depredadores nocturnos, a aquellos monstruos que salían a devorarnos, y nuestra doble hélice jamás ha olvidado ese miedo. Como todo artista del horror, Poe explota nuestro miedo a la oscuridad —incluso cuando no tiene por qué, cuando no está en modo horror, como con la preferencia de Auguste Dupin por las persianas cerradas—, pero dicha explotación es solo la mitad del asunto. Poe favorece la noche porque solo en la oscuridad estamos desnudos; solo en la oscuridad se muestra la verdad abierta a la investigación. Si quieres que alguien te diga la verdad, dijo Wilde, dale una máscara. La oscuridad es la máscara de Poe, y su misión es la Verdad con llamativas mayúsculas.

LAS NOTAS AL MARGEN

Kervin J. Hayes

La publicación de una selección de los relatos y los poemas de Edgar Allan Poe anotados resulta apropiada dada su afición por las parodias, las sátiras y las bromas, y su convicción de que la verdadera originalidad se expresa mediante nuevas combinaciones de viejas formas e ideas. Inevitablemente, algunos de los objetos de sus sátiras han desaparecido de la vista, de la misma manera que la ingenuidad de algunas de sus invenciones no resulta completamente obvia dado que Poe ha influenciado tantos escritos que han venido tras él. Sus obras están diabólicamente plagadas de alusiones, citas (tanto reales como inventadas) y casi citas. Disfrutaba con los códigos, los calambures, los neologismos (tintineo [54], oficinismo [55], escoriáceo [56], neufchatelesco [57]) y los juegos de palabras de todos los tipos. Por todos estos motivos, los lectores tal vez quieran consultar los márgenes de libro como guía.

Una edición anotada de relatos y poemas seleccionados es apropiada de otra manera ya que en su «Marginalia» el propio Poe ofrece la base para tal tarea. En la primera de sus «Marginalia», publicada por entregas entre 1844 y 1849 en el Democratic Review, el Lady’s Book, el Graham’s y en el Messenger, medita sobre su diseño: «Al elegir mis libros, siempre he preferido contar con un amplio margen; esto no es tanto por amor a semejante cosa, aunque resulte agradable, sino por la facilidad que me proporciona para apuntar los pensamientos que me vienen a la mente, las concordancias y las diferencias de opinión o unos breves comentarios crítico en general [58]». El concepto clave aquí es que la marginalia publicada por Poe son transcripciones de las anotaciones hechas a lápiz a sus propios libros. Poe se presenta a sí mismo ante los lectores como un supuesto hombre adinerado, dueño de una biblioteca personal, «suficientemente variada» y «no poco recherché», consultado en sus aparentemente abundantes horas ociosas para escapar del aburrimiento. En realidad, Poe nunca tuvo más que una modesta colección de libros, tantos como podía acomodar en el estante colgante que había entre el escaso mobiliario de la casa de campo de Fordham. Nunca pudo permitirse una buena biblioteca. Por supuesto que como crítico literario recibía muchos libros gratis, pero al necesitar siempre ingresos extra, vendía sus copias prácticamente en cuanto las leía. ¿Las habría marcado cuando tenía la necesidad de venderlas? Parece improbable. Pero no importa. La razón de Poe para anotar sus pensamientos en los márgenes de sus libros tiene sentido. Los márgenes de un libro —de manera literal o figurada— son ese lugar en el que se encuentran el autor y el lector.

En el mejor de los sentidos, las notas marginales son pensamientos provocados por el texto, que es por lo que, según Poe, la «mente del lector» siente que debe «liberarse de un pensamiento, sin importar lo frívolo, tonto o trivial que sea [59]». En los márgenes, como nos hablamos a nosotros mismos, también nos sentimos libres para «hablar con frescura, con atrevimiento, con originalidad, con dejación; sin arrogancia [60]». Como medio de expresión, el margen ofrece otras ventajas claras. Independientemente de lo amplios que sean los márgenes de un libro, siguen siendo espacios relativamente pequeños. Confinados a esos límites, los lectores deben articular sus pensamientos de la forma más clara y sucinta posible. «La circunscripción del espacio», dice Poe en el encabezado de «Marginalia», «nos obliga (sea cual sea la prolijidad de la idea que clandestinamente albergamos) al montesquieuismo [61]». Finalmente, los márgenes de un libro admiten «numerosísimas opiniones», en referencia tanto a nuestros propios pensamientos dispares como a los de otros lectores (Poe era muy consciente de que al publicar sus notas al margen había convertido un diálogo esencialmente privado entre el autor y el lector en un foro público».

En mis propios márgenes aporto, además de contexto literario, un abanico de otros contextos útiles (biográfico, histórico, político, filosófico), y comento alusiones y fuentes, referencias comunes, palabras y frases oscuras, y palabras cuyas connotaciones tal vez no resulten claras a los lectores actuales. A la vez que ofrezco mis propios pensamientos anotados en los relatos y poemas seleccionados para este tomo, admito en los márgenes las «numerosísimas opiniones» de biógrafos, críticos, pensadores, historiadores literarios, editores, poetas y escritores de ficción, del círculo de conocidos de Poe y del mundo literario prebélico más amplio hasta académicos actuales. Al preparar esta edición, he procurado permanecer consciente del hecho de que los márgenes deben admitir puntos de vista nuevos, incluyendo aquellos de los lectores de The Annotated Poe: los relatos y poemas de Poe admiten muchas interpretaciones y no hay una única manera de leer ninguna de sus obras.

Desde sus primeros admiradores europeos Charles Baudelaire y Fiódor Dostoievski a Cormac McCarthy, Poe ha inspirado a generaciones de escritores. Como pionero en el relato breve, influyó a todos los profesionales de este género que vinieron tras él. Más específicamente, dio forma al desarrollo de la historia de horror y de ciencia ficción y estableció el género detectivesco moderno con sus cuentos sobre Dupin. Mis notas echan mano de escritores creativos para medir su influencia. Pero su influjo en las artes se extiende mucho más allá del reino de la literatura y su presencia en la cultura popular es generalizada. La historia de la ilustración de libros moderna se puede contar a través de los artistas que han ilustrado sus obras, mientras que su influencia en la historia del cine ha sido profunda. Poe, desde los inicios de las películas, ha proporcionado a los creadores temas, a la vez que ha influido en el desarrollo de la teoría y la técnica cinematográfica. En los márgenes también trazo la historia de la influencia de Poe en esto.

Harry Clarke, retrato de Edgar Allan Poe de Tales of Mystery and Imagination (Londres, George G. Harrap, 1919) [ed. cast.: Cuentos de imaginación y misterio, Libros del Zorro Rojo, sept. 2009, trad. Julio Cortázar]. Clarke (1881-1931), un artista irlandés conocido por sus creaciones de vitrales, produjo veinticuatro inquietantes y exóticas ilustraciones y varias viñetas para esta primera edición de los relatos. Su trabajo para la colección de Poe aseguró su reputación como ilustrador de libros.

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[1] W. H. Auden, Prose: Volume III, 1949-1955, ed. Edward Mendleson, Princeton, Princeton University Press, 2008, p. 222.

[2] Richard Wilbur, Responses: Prose Pieces, 1953-1976, Nueva York, Harcourt Brace Jovanovich, 1976, p. 44.

[3] T. S. Eliot, To Criticize the Critic and Other Writings, Lincoln, University of Nebraska Press, 1965, p. 35 [ed. cast: Criticar al crítico y otros escritos, Madrid, Alianza Editorial, 1967]. Henry James, «Comments», en Eric W. Carlson, ed., The Recognition of Edgar Allan Poe: Selected Criticism Since 1829, Ann Arbor, University of Michigan Press, 1966, p. 66.

[4] William Dean Howells, Literary Friends and Acquaintance: A Personal Retrospect of American Authorship, ed. David F. Hiatt y Edwin H. Cady, Bloomington, Indiana University Press, 1968, p. 58.

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[54] N. de la T.: en inglés: tintinnabulation, se trata del sonido persistente que queda después de tocar una campana, palabra empleada por primera vez por Edgar Allan Poe en su poema «Las campanas».

[55] N. de la T.: en inglés, deskism, palabra empleada en «El hombre de la multitud» haciendo referencia a la actitud de un tipo de oficinistas.

[56] N. de la T.: en inglés, scoriac. Palabra empleada en el poema «Ulalume» haciendo referencia a las escorias que hay en los ríos, a veces procedentes de la lava de los volcanes.

[57] N. de la T.: en inglés, Neufchatel-ish, término que aparece en «Los asesinatos de la rue Morgue» y que hace referencia a Neufchâtel-en-Bray, Francia, conocida por el queso que ahí elaboran.

[58] Poe, Complete Works, vol. XVI, p. 1.

[59] Poe, Complete Works, vol. XVI, p. 2.

[60] Ibidem.

[61] Ibidem.

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Autor: Edgar Allan Poe. Edición: Kevin J. Hayes. Traductora: Lucía Márquez de la Plata. Título: Edgar Allan Poe. Edición anotada. Editorial: Akal. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.