Guy Debord y la sociedad del espectáculo

Aquí en Europa, el cine revolucionario, el que a la revuelta previa a la modernidad se refiere, según la línea del tiempo propuesta en el lema de aquel catálogo del Reina Sofía, tiene un protagonista indiscutible: Jean-Luc Godard. Aunque, al presentar La Chinoise (1967) en la embajada de China, sus responsables no la entienden y la rechazan diciendo que es la obra de un demente, lo cierto es que, tras los acontecimientos parisinos, que conmueven al mundo entero en 1968, Godard abandona el cine comercial y pone su mirada al servicio de la revolución maoísta. Tanto es así que prefiere no ser el autor de sus cintas y funda el grupo Dziga Vértov junto al estudiante de Filosofía Jean-Pierre Gorin, la maravillosa actriz Juliette Berto y su segunda esposa, la también actriz Anne Wiazemsky.

En cuanto a la forma, las filmaciones de la nueva formación pretenden ser un homenaje al Cine-ojo —la teoría sobre la objetividad absoluta de Vértov—. Pero en el fondo, el cine de aquellos jóvenes airados, agrupados en torno al gran Godard, no tiene relación alguna con el clásico soviético. La revuelta de los años 60 también se alza contra el comunismo ortodoxo, pues no hay comunismo más ortodoxo que el estalinismo, y la izquierda revolucionaria de los países capitalistas ya sabe cómo las gasta el estalinismo. Esa precisamente es la causa de que no incluya a Bertolucci en esta somera aproximación al cine de la revuelta. El director de Novecento (1976), como las secuencias de esta cinta nos demuestran, era un estalinista convencido. Al igual que lo fue su mentor, Pier Paolo Pasolini.

A mi juicio, el cineasta más representativo de la izquierda revolucionaria, de esos veinte años que nos llevaron de la revuelta a la posmodernidad, no es otro que el filósofo, escritor y cineasta francés Guy Debord. Tanto fue así que, durante mucho tiempo, “despertó un mayor interés a la policía que a los órganos encargados de la difusión del pensamiento”. Este último apunte, del también filósofo Anselm Jappe, nos da la medida exacta del carácter revolucionario de Debord.

No es ni el momento ni el lugar para ocuparnos del pensamiento del autor de La sociedad del espectáculo (1967), uno de los textos de la revuelta más difundidos en su momento. Someramente, también, baste con recordar que, en sus páginas, Debord sostiene que “todo lo que una vez fue vivido directamente se ha convertido en una mera representación”. De ello sigue que la historia de la vida social se puede entender como “la declinación de ser en tener, y de tener en simplemente parecer”.

De ahí a considerar que la vida social auténtica se ha sustituido por su imagen representada, sólo hay un paso. Y otro más para concluir que estamos en «el momento histórico en el cual la mercancía completa su colonización de la vida social». El espectáculo es la imagen invertida de la sociedad en la cual las relaciones entre mercancías han suplantado las relaciones entre la gente, en quienes la identificación pasiva con el espectáculo suplanta la actividad genuina. «El espectáculo no es una colección de imágenes», escribe Debord, «en cambio, es una relación social entre la gente que es mediada por imágenes». Y el espectáculo por antonomasia cuando Guy Debord concluía todo esto era el cine.

Con tales pensamientos, no es raro encontrarse con que uno de los primeros actos revolucionarios del Debord cineasta, cuando aún era uno de los miembros fundadores de la Internacional Letrista (1952-1957) —escisión del movimiento letrista, cierto grupo poético vanguardista de la posguerra, atento sólo al valor sónico de las palabras, no a su significado—, fuese boicotear una rueda de prensa de Candilejas (1952), que‎ Charles Chaplin, su autor, iba a dar en el Ritz en octubre de aquel año.

Un Chaplin ya viejo, cansado y estigmatizado por la inquisición macartista desatada en Hollywood, se dispone a hacer la presentación francesa de la cinta que iba a ser su testamento fílmico —ya en el 67 estrenaría La condesa de Hong Kong—, cuando un comando letrista integrado, entre otros, por Debord, Gil Wolman y ‎‎Serge Berna, ‎‎difunden un libelo en el que afirman, “Chaplin, eres un ladrón de sentimientos, un chantajista del sufrimiento (…). Vete a dormir, fascista latente (…), muérete pronto, te haremos un funeral de primera clase. ‎‎Candilejas‎‎ no llega ni la sombra del brillante mimo que fuiste. Sólo vemos en ti a un anciano siniestro e interesado».

Semejante diatriba contra el creador de Charlot, cuya imagen, por sí sola, constituye uno de esos iconos representativos de todo el cine, es el primero de los actos revolucionarios con los que Debord entra en la historia de la pantalla de la revuelta.

Nacido en París en diciembre de 1931, comienza a tomar conciencia de los pilares de lo que acabará por definir como “la sociedad del espectáculo”. A saber, no son otros que la democratización de la tecnología, el espionaje institucionalizado, los campos de exterminio, los bombardeos atómicos, la colaboración de los partidos comunistas ortodoxos con el parlamentarismo burgués en las democracias occidentales e incluso la conversión de la Guerra Fría en una suerte de show retransmitido al mundo entero.

Más atento a Lautréamont y Arthur Cravan que a Hegel —aunque, en modo alguno, Hegel le es ajeno—, el ambiente intelectual que encuentra Debord, aún estudiante en La Sorbona, será definido por el futuro cineasta como un campo de batalla vacío.

Eso es lo que hay cuando el artista, lector y también cineasta de origen rumano Isidore Isou —autor del Manifiesto Letrista— entra en su vida. Corre 1951 y la influencia que Isou ejerce en Debord es tan grande que también descubre con él la capacidad revolucionaria de un tomavistas.

Ahora bien, la magnitud de la impronta no impide que el desacuerdo con Isou venga raudo. Apenas un año después del primer contacto, Isou se aparta de Debord tras la diatriba contra Chaplin. Siendo nuestro hombre tan dado a las escisiones como los trotskistas, la que sigue a la marcha del primer mentor lleva a Debord a crear la Internacional letrista, todo un precedente de la Internacional Situacionista, que será la que facturará al autor de la Sociedad del espectáculo a la historia de la heterodoxia del siglo XX.

Concretándonos al cine, su primera cinta, Hurlements en faveur de Sade (1952) es un cortometraje en el que, sobre una película sin imagen alguna, una voz en off —la del también letrista y cineasta Gil J. Wolman, Isou y el propio Debord— van comentando algunos artículos del Código Civil y criticando diversas novelas. Su primera presentación, en junio del 52 en el Museo del Hombre de París, provocó una pelea entre los espectadores y debió ser interrumpida.

Ya en el 59 llegó Sobre el paso de unas pocas personas a través de una unidad de tiempo bastante corta. Se trata de un montaje al revés de un documental al que se superpone otra voz en off que va llamando a la revuelta y alterando los mensajes publicitarios. Se pretende con ello crear una inquietud en la audiencia evitando sistemáticamente cualquier elemento “digno de interés”. Por su parte, la banda sonora está trufada de llamadas.

Critique de la séparation (1961), que en algunos aspectos influirá en la organización del discurso de las cintas venideras de Godard, es un carrusel de imágenes procedentes de otras películas, entre las que también se confunden viñetas traídas de diversos cómics e imágenes alusivas al consumo de la sociedad occidental. Éstas van desde las estampas turísticas del Barrio Latino hasta algunos retratos de los primeros jóvenes cautivados por el rock & roll.

Abundando en esta misma técnica —Debord, básicamente, será un cineasta de unir recortes en la moviola, para buscar mediante ellos ese montaje ideológico propuesto por Eisenstein y otros clásicos soviéticos— llega La sociedad del espectáculo (1973) la cinta basada en su libro más celebrado entre la heterodoxia y la disidencia de la, nunca mejor dicho, sociedad del espectáculo.

Después vendrán Refutación de todos los juicios, tanto laudatorios como hostiles, que se han hecho hasta ahora sobre la película «La sociedad del espectáculo«. Empero la longitud de su título es un cortometraje del año 75 y, como toda la filmografía de Debord, es del dominio público en diversas direcciones de Internet.

Cierra su actividad cinematográfica In girum imus nocte et consumimur igni (1978) —palíndromo, que, con posterioridad, tocaría muy de cerca al Umberto Eco de El nombre de la rosa (1980)—, que bien podría traducirse como “damos vueltas en la noche y seremos consumidos por el fuego”. En las secuencias de la que habría de ser su última cinta se intercalan algunos episodios de la vida de Debord con algunas de sus mas despiadadas críticas a la sociedad moderna. “Puede afirmarse con certeza que ninguna contestación real se llevará a cabo por individuos que, al exhibirla, se elevan socialmente más de lo que se hubieran elevado absteniéndose. Lo cual no hace sino imitar el ejemplo notorio de este floreciente personal sindical y político, siempre dispuesto a prolongar por un milenio más la queja del proletariado, con el único fin de conservarle un defensor», sostiene sobre dichas imágenes.

Víctima de una polineuritis alcohólica —este singular cineasta siempre fue un borracho declarado, decidido y consciente de la lucidez que la ebriedad aportaba a su pensamiento—, Guy Debord se pegó un tiro en el otoño de 1994.