Goya a los 49 años (y IV)

Sabemos por un recibo de 2.500 reales a favor del pintor, emitido en 1787 por los duques de Osuna, que probablemente ese año pinta por primera vez a la duquesa de Alba. Le han encargado una serie de óleos para decorar el palacio de la Alameda de Osuna. En particular, el recibo paga dos cuadros: La caída y El columpio.

El primero de ambos cuenta una anécdota que sucedió realmente. Goya y el abate Pedro Gil —un chismoso de la época— acompañan en sendos burros a la duquesa de Alba y a la de Osuna en una excursión al río Jarama. En cierto momento, el burro de la última se encabrita y la tira al suelo, dañándola y provocando un gran susto en los cuatro jinetes. En el cuadro, se observa a Goya y al abate ayudándola a levantarse mientras la de Alba, azorada, eleva sus brazos al cielo.

La caída es la primera y la última fotografía pictórica en la que aparecen juntos. Más tarde, en el segundo de los cuadros, El columpio, Cayetana de Alba ya no es un personaje secundario sino la protagonista, que se columpia sonriente, vestida de manola como solía, con falda ceñida y torera, mientras un majo la impulsa en medio del bosque y otra dama la observa. La caída y El columpio son cuadros costumbristas, que reflejan la vida cotidiana. Son muy similares a los que Goya pintaba para la Real Fábrica de Tapices.

¿Qué sucede entre el pintor y la de Alba entre 1787 y 1795? Lo ignoramos. Ezquerra del Bayo, que a buen seguro rastreó todos los datos posibles, no da ninguno, o los pocos que aporta son solo conjeturas carentes de fecha cierta.

Como escribía al comienzo, en la primavera de 1795 Goya es asiduo de la duquesa. Pinta su gran retrato con vestido blanco de muselina y largo pelo negro, rizado y suelto, al estilo Directorio. El índice de su mano derecha señala hacia abajo, donde se lee: “A la Duquesa de Alba. Fco. de Goya – 1795”; de lo cual Ezquerra del Bayo deduce que el cuadro no es un encargo sino un regalo. Camón Aznar también escribe sobre el cuadro: Se alza la duquesa Cayetana como un monumento de frivolidad, tiesa como un símbolo, sin cintura de carne tibia, rígida de espumas, de cendales y de blancuras. Solo la humaniza ese índice imperioso con que señala la dedicatoria de Goya escrita en la arena (…). Su rostro fuerte, enmarcado por la cabellera, aún acentúa más su buscada inmovilidad.

Ezquerra del Bayo suministra otros datos que abonan el mito de la pasión amorosa sin confirmarla. De Goya afirma que su hogar no era todo lo feliz que debiera, por el carácter áspero de su esposa (…), justificado en ocasiones, pues a su marido le gustaban demasiado las zambras y fiestas, los toros y (…) el pueblo, cuyo vestir y costumbres no podían ser más pintorescos.

El matrimonio de la duquesa de Alba con su primo, el duque de Medina Sidonia, fue concertado cuando Cayetana tenía doce años, para preservar y engrandecer los patrimonios de ambas casas. A diferencia de su marido, introvertido intelectual, lector y amante de la música clásica, ella era extrovertida en grado sumo, y destinaba todo su tiempo a la amistad. Era una de las mujeres más seductoras de Madrid, según consta en las coplas de la época. Amaba los toros y a los toreros, las fiestas populares, vestirse de manola… De todo lo cual deduce el historiador: Es lógico que la maja duquesa y el pintor costumbrista acudieran a los mismos lugares, dando pie a que la amistad fuera afirmándose.

Sabemos que Goya pintó tres grandes lienzos para la Santa Cueva de Cádiz entre 1793 y 1796, lo cual pudo motivar los viajes a Andalucía que emprendió durante el trienio, del cual data también el álbum de dibujos llamado Cuaderno de Sanlúcar, y sus dos grandes retratos al óleo de Cayetana de Alba, el aludido de 1795 y el segundo, fechado en 1797. En este último aparece de luto. El duque ha muerto en Sevilla el 9 de junio de 1796 y ella, que se desplazó allí unos meses antes para acompañar a su marido, decide pasar el duelo en el palacio del Rocío, un lugar selvático del coto de Doñana, cerca de Sanlúcar de Barrameda. El retrato de luto se conserva en la Hispanic Society de Nueva York. Un folleto de esta institución datado en 1922 lo describe de este modo:

Ojos grandes y oscuros, mejillas ligeramente pintadas según la moda de la época, mantilla negra y falda de tafetán, chapines de alto tacón blanco bordados en oro. En su mano derecha lleva dos sortijas. En el tachón de una está escrito “Alba”; en el de la otra “Goya”. Está de pie, en la arenosa costa de un cercano río, las orillas del cual se ocultan y oscurecen por pintura verde y salmón. El fondo representa una frondosa arboleda verde gris. El cielo, azul pálido. Como en el retrato de 1795, el dedo índice de Cayetana señala a la arena, en la cual figura escrito: “Solo Goya”.

Existen pruebas fehacientes del viaje del pintor a Doñana en el verano de 1796, del cual se conservan varias cartas. La primera escrita por el conde de Maule: El señor Goya… hallándose aquí con motivo de ver a la duquesa de Alba… También es el propio pintor quien anuncia su partida a Sanlúcar al escultor zaragozano Joaquín Arali, el 25 de mayo de 1796, catorce días antes de la muerte del duque. Más tarde, otra misiva de Arali a Ceán Bermúdez, fechada el 22 de julio, transmite sus mejores felicitaciones para Goya, si está ya de vuelta de Sanlúcar.

Según Ezquerra del Bayo, la intimidad en que necesariamente habían de vivir en aquel apartado palacio del Rocío Goya y la duquesa, sin marido ni parientes que los vigilasen, explica que sus apellidos figuren en las sortijas.

Camón Aznar se deshace en conjeturas acerca de si la modelo de la “Maja vestida” y la “Maja desnuda” pudo ser la duquesa Cayetana, y parece abonar esta tesis al afirmar que, en su opinión, ambos cuadros se pintaron en el primer semestre de 1796, cuando el duque ya se había marchado a Sevilla. También afirma que los chapines aristocráticos y la torera de la “Maja vestida” se parecen mucho a los que usaba la de Alba. Incluso supone que, probablemente, ambas majas sean la misma mujer, pues los pechos de las dos son “estrábicos”, curiosa metáfora, pues semejante adjetivo solo se refiere a los ojos.

El 30 de marzo de 1796, Goya ha dejado de tener 49 años, acaba de entrar en la cincuentena. Cayetana de Alba, en cambio, todavía no ha cumplido los 34. Sabemos por los diarios de Nicolás Fernández de Moratín que en el mes de diciembre de 1796, Goya todavía se encuentra en Cádiz, pues coincide con Moratín, que acaba de desembarcar en Algeciras. El pintor se ha instalado allí y se encuentra enfermo. La primera constancia de su vuelta a Madrid data del 1 de abril de 1797. Cayetana, en cambio, permanecerá en Doñana todo ese año.

Nada más podemos saber acerca de la amistad entre ambos, pues no hay nada escrito. Por eso optaré por relatar imágenes: los dibujos del cuaderno de Sanlúcar y dos aguafuertes de la serie de los “Caprichos”. Para ello vuelvo a la página web de la Fundación Goya en Aragón, donde se reproducen, como si se tratara de una película sin sonido. El cuaderno se compone de 8 hojas que contienen 16 dibujos. Todos representan a mujeres en la intimidad: mujeres de paseo, mujeres peinándose, durmiendo la siesta, barriendo. Una mujer desnuda bañándose en una fuente. Otra mujer acunando a una niña negra. Esta última sí ha sido identificada como la duquesa de Alba, porque la niña es su ahijada María de la Luz. El resto de las mujeres se parecen a la duquesa, pero no está confirmado que lo sean, ni siquiera que los dibujos pertenezcan al verano que pasó junto a Goya en Doñana.

Respecto a los dos “Caprichos”, el primer aguafuerte, “Volaverunt”, también representa a la duquesa con tres toreros que la levantan. El término latino volaverunt significa “volaron”. La duquesa extiende al aire su mantilla negra de luto y sus brazos parecen alas de murciélago.

En cuanto al segundo aguafuerte, “Sueño. De la mentira y la inconstancia”, es una escena onírica de gran complejidad. Un personaje parecido a Goya, con expresión compungida, agarra sobre su pecho el brazo de una mujer parecida a la duquesa. Ésta tiene dos caras: con una mira al hombre que aferra su brazo; con la otra mira a un castillo con torres y almenas. La mujer tiene alas de mariposa sobre su cabeza. Extiende el otro brazo dando la mano a otra mujer, también de dos caras. Junto a ella hay una máscara grotesca y sonriente que reposa sobre dos alforjas. Al lado de la máscara, una serpiente está atacando a un sapo, mientras que otro batracio muerde a la serpiente en el lomo. En el lado derecho del grabado, apreciamos la presencia de un personaje que avanza agazapado y que se lleva un dedo a la boca en señal de silencio…

Goya camina tembloroso por las calles de Cádiz. Ha terminado La santa cena, el último de los óleos religiosos que le encargó la cofradía del Oratorio de la Santa Cueva. Solo, alojado en un lujoso aposento, cae víctima de la ansiedad. El corazón le palpita, experimenta una sensación de derrota, de desinterés por la pintura, los encargos y la fama.

Como padece insomnio y ha pasado la noche en vela, sale a caminar al amanecer. Todo su cuerpo tiembla, presa de las fiebres. Piensa en que tres años antes, en 1793, estaba también allí gravemente enfermo en casa de su amigo, el ilustrado Sebastián Martínez, a quien apenas ha visto en esta nueva visita a Andalucía.

Ni siquiera ha desayunado, pero continúa caminando, porque si para se encuentra aún peor. Las escenas vividas en Doñana durante el verano vuelven una y otra vez a su cabeza como un film mudo que se proyecta infinitas veces. Entonces escucha una  voz: “¡Paco!”. Alguien grita a su espalda. Cuando se gira, trémulo, ve caminar hacia él a Nicolás Fernández de Moratín, el hermano de su amigo Leandro, que lo estrecha entre sus brazos. Goya se esfuerza por sonreír, fingiendo que nada le sucede, mientras este le cuenta que acaba de llegar a Cádiz, procedente del puerto de Algeciras.

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