Óscar Marcano y las novelas que juegan a los dados

Fotos: Karina Aguirrezabal

En las páginas de Los inmateriales todo ocurre de manera casual y fortuita, o así lo parece. Raimundo vive de cuidar niños, entre ellos Mirabelle, cuya incapacidad para hablar determinará un cambio en su interior. Además de sus obligaciones puntuales, Raimundo se dedica a callejear por la ciudad y frecuentar algunos bares, uno de ellos en el barrio judío, donde un anciano brocanteur del mercado de las pulgas de Vanves le regala el manuscrito que lo llevará a una fascinante búsqueda. Raimundo pasa de flâneur a pesquisidor.

Con la lógica en apariencia errática del paseante, Marcano compone una novela de iniciación detrás de la que se esconde algo más. Supuestamente guiado por el azar, el protagonista se topa con personajes que harán las veces de lazarillo o Virgilio y cuya aparición acaba guiándolo hasta la narrativa de la que huye. Entre el azar y el destino, Óscar Marcano saca provecho a un narrador culto y expansivo para ilustrar cómo de forma aparentemente fortuita se crean estructuras de sentido. ¿Juega la vida a los dados? ¿Existe una relación causal entre los hechos y el relato que hacemos de ellos? Esa es la incógnita.

Óscar Marcano (Venezuela, 1958) irrumpió en el panorama literario en 1999 tras ganar en la Argentina el Premio Jorge Luis Borges, galardón con el que esa nación conmemoraba el centenario de su escritor más universal. Su volumen de cuentos Lo que François Villon no dijo cuando bebía, publicado por Seix Barral con el título Solo quiero que amanezca (2002), fue elegido por un jurado integrado por Augusto Monterroso, Abelardo Castillo y Héctor Tizón.

La prosa de Marcano es ágil, culta y diestra, siendo capaz de valerse de la figura del flâneur sin necesidad de que el lector se ponga en guardia o se lleve las manos a la cartera. La novela como flujo de conciencia suele crear problemas, pero la solvencia literaria de Marcano evita cualquier exceso, e intercambia narración y reflexión como las partes de un mismo juego. Marcano es un narrador sólido, alguien cuyas decisiones estéticas y técnicas retoman el pulso de la ficción novelesca sin renunciar a la erudición.

Los inmateriales es su segunda novela. Sin embargo su obra es mucho más amplia. Entre sus libros destacan Inecuaciones (1984), Sonata para un avestruz (1988), Cuartel de invierno (Fundarte 1994, Alfaguara 2009) y Puntos de sutura (Seix Barral, 2007). Repartido entre la literatura y el periodismo, desde 2010 trabaja como editor jefe de Prodavinci, uno de los portales de información y pensamiento de mayor peso en Venezuela. Sobre literatura, causalidad escondida y los entresijos de Los inmateriales, esa gran novela de la ausencia, habla Marcano con Zenda.

—A las páginas de Los inmateriales las recorre una sensación de ausencia, de lo fugaz, de lo que no ha sido o lo fue brevemente: desde la exposición jamás vista en el Pompidou que da título a la historia hasta el artista del que Raimundo Lucio se convierte en pesquisidor. ¿La idea fuerza de esta novela es la ausencia o lo que permanece incompleto acaso?

—En efecto, la idea fuerza de esta novela pudiera ser esa ausencia aparente. Y en lo personal me remite al diálogo que por dos décadas sostuvieron dos grandes caballeros de la física: Max Born y Albert Einstein. El primero era partidario del indeterminismo en el movimiento de las partículas elementales. No en balde trabajó junto a su asistente, Heisenberg, en los albores de lo que luego se describiría como «principio de incertidumbre». El segundo, Einstein, veía las cosas de un modo diametralmente opuesto. Para él había una causalidad escondida que estaba tratando de desentrañar. De hecho, le escribió a Born: “Tú crees en el Dios que juega a los dados, y yo en una total ley y orden en un mundo que, de manera salvajemente especulativa, estoy tratando de capturar”. Los inmateriales es fiel a esa intuición. Y se traduce en la saga de un joven que, lidiando con los acontecimientos, descubre que detrás de todo evento aparentemente aleatorio hay una causalidad que despliega su entramado para objetivarse. Vale decir: detrás de lo que podemos llamar lo material, muchas veces hay un trasfondo menos obvio que lo origina, y te reta a que entres, compres fichas y apuestes. Detrás de las causas y efectos hay una poética que a veces no entendemos.

—No es una novela de iniciación, aunque su naturaleza tienda a lo testimonial. También es cierto que es un proyecto que lleva muchos años trabajando. ¿La voz literaria es un artilugio para hablar de lo vivido? ¿Los hechos se amplían en el pasado? 

—La referencia al Bildungsroman acá es la coartada para dar sustento al viaje iniciático de Raimundo, el joven mochilero, en el París del 85, un París de finales de Guerra Fría, donde Lyotard acababa de anunciar la más formidable transformación —a partir de la tecnología— que conocería el homo sapiens: la que hoy estamos viviendo. En tal sentido, es una historia de iniciación para el personaje, pues viene de fracasar en la poesía, está abatido a su manera, y el azar —que sabe lo que hace— lo conduce al encuentro de una serie de personajes mágicos que constelizan su ruta. Resultado: el encuentro definitivo con la narrativa en dos bares inesperados: el Mogador y el Caves Saint-Gilles, por una parte, y el hallazgo de ese manuscrito tras cuyo autor emprenderá una búsqueda cuasi policial, la cual terminará revelándole que entre materialidad e inmaterialidad no hay una relación de suma cero, sino una dialéctica amorosa que se hace patente gracias a la atención. En su “camino de Damasco”, Raimundo confirma que delante de nuestros ojos se están armando estructuras. Estructuras invisibles que envían mensajes en clave, para mostrarte lo que íntimamente buscas o necesitas aprender, pero que al parecer necesita anteojos.

—Hay varias mujeres en estas páginas, todas ellas fugaces, incluso accidentales; hay hombres, también fugaces, que se esconden en historias apócrifas y cambiantes. ¿En ese bestiario humano, qué y quién es Mirabelle? (Por cierto: ¿por qué la llama Frutica?)

—Mirabelle, la niña muda, constituye el punto nodal más tierno de la historia, pues bebe del arquetipo del niño abandonado. Es el aspecto infantil, femenino, sin padre, desasistido además por Tristia, una madre contracultura (Roszak) que está ocupada salvando al planeta, sin ojos para reparar en lo más próximo y verdadero: su hija. Entonces se suscita esa vivencia psíquica, esa empatía entre la niña y el babysitter. Para él es una revelación, un cable a tierra. Para ella, la certidumbre de la figura paternal. Y la llama Frutica, porque al nacer la bautizaron con el nombre de la mirabelle, esa deliciosa ciruela dorada, muy común en Francia y Alemania. Cada verano, en las regiones fronterizas entre los dos países, celebran las llamadas fêtes de la mirabelle.

—Hay un narrador culto que traza una bitácora ya no de la ciudad, sino de su propia concepción de lo estético. Raimundo es el narrador culto por excelencia, el paseante, el flâneur. ¿Podría darme su propia visión de la figura de Raimundo Lucio?

—Raimundo es un work in progress. Alguien que tiene pocas cosas claras, pero que intenta ponerlas en práctica. Sabe que como humano es efímero, prescindible e infinitesimal. Que al apagarse, nadie lo echará de menos, como nadie echa de menos a trillones de bacterias que desaparecen cada día. Porque eso es el ser humano en la infinitud del universo: una microscópica comunidad de bacterias. Acaso por ello tiene la certidumbre de que vino al planeta a aprender, no a brillar. De que pese a estar en el reino de lo que los griegos llamaban fobos (terror), lo acertado es vivir en eleos (compasión). En definitiva, Raimundo Lucio es un ser que, como todo joven, se guía por su hambre de infinito. Y con ese apetito, comienza a crecer. Madurar es también adquirir algunas certezas estéticas. Una de ellas es el reconocimiento del carácter sagrado de la poesía. Pobre de aquel que crea que escribir versos es suficiente para ser poeta. Por eso prefiere desertar a ser un impostor. Ese escrutinio doloroso, la aceptación de que no calza los cuartos, desencadena la saga. Y como flâneur en París, pasa por tres etapas: la de negación (llegó por azar a una ciudad que no le interesaba), la del bovarismo (la realidad no coincide con sus referentes millereanos) y, finalmente, luego de entender los estados criminales de introspección que le genera la urbe, la aceptación de estar incubando algo.

—¿Es una novela «generacional»? ¿Existe el retrato de un país extinto? ¿Ajuste de cuentas acaso?

—En absoluto. Yo la veo más como una apelación a la vida interior sin desmedro de la exterior. Los que vivimos en dictadura y padecemos la inclemente devastación de un país, el abuso y la práctica diaria de la propaganda y la neolengua orwelliana, sabemos que las verdaderas batallas por la libertad se están librando en el ámbito del espíritu. Al menos los que no aspiramos al poder deberíamos tenerlo claro. La voluntad de preservar la dignidad humana es una forma de resistir en Venezuela, y evitar la condición de zombi es ya una victoria en esta parodia neoestalinista. Decía Václav Havel en El poder de los sin poder que una palabra verdadera, pronunciada incluso por un solo hombre, es más poderosa, en ciertas circunstancias, que todo un ejército. Y que toda libre expresión de vida es, indirectamente, una amenaza política. No olvidemos que, como ha dicho Monika Zgustová: “En muchas revoluciones, en el principio estuvo la cultura”. Pues en esta no. En consecuencia, Los inmateriales no es más que otro trozo de pan de los muchos que se están produciendo en favor de la individuación frente a la barbarie.

—¿Existe una relación formal entre la edición a fondo de la novela y el desplazamiento de la historia del pintor? Parece mucho más contundente lo que vive Raimundo que la búsqueda final.

—Porque no es final. Es una búsqueda más dentro de lo que vive. De hecho, en el manuscrito original, de más de 1200 páginas (la versión publicada quedó en 529), había más historias, más “búsquedas”. Hasta que llegó un momento en que debí ejercer mi autoridad y parar. De lo contrario me iba a convertir en el subproducto de una novela que llevaba el cauce de un roman-fleuve, de una cosa totalizante, imposible en estos tiempos. Ella, literalmente, me acaparó por más de una década. De hecho viajaba y, en lugar de visitar los sitios de interés que me había propuesto conocer, me obligaba a desistir de todo y a pasar horas y horas en cafés trabajando a su merced.

—El jazz, ¿marca una impronta tremenda? ¿Es ese el tempo de Los inmateriales?

—No puedo vivir sin el jazz y no tengo otra opción que apelar a un lugar común: el de sinónimo de libertad. Es un tempo, sí, en paralelo. El recuerdo constante de que la creatividad está ahí pulsando, tentando, amagando, desde el lenguaje de los músicos, que son seres de otro planeta. Desde que escuché por primera vez aquella versión de My Old Flame tocada por Parker, y hasta que lo pude hacer, me imaginé siempre asistiendo a las jam sessions, esos encuentros que, decía George Frazier, autor de la primera columna de jazz en un diario norteamericano, eran reuniones informales de músicos con afinidad temperamental, que tocaban after hours para su propio disfrute una música no escrita ni ensayada. En realidad eran mucho más que eso: en la práctica eran justas, combates de gladiadores donde entregaban, por nada a cambio, lo mejor de sí. Los inmateriales quiere recoger esa impresión. Y no elegí al Chet. Su fliscorno y su trompeta lo decidieron mucho antes de que yo creyera establecerlo.

—¿Cómo se relaciona Los inmateriales con libros anteriores suyos como Cuartel de invierno (1994), Solo quiero que amanezca (2002) y Puntos de sutura (2007)?

—Cada obra es un proyecto en sí mismo, un espécimen que puede tener vida o no, y que te inocula o te recluta para hacerse. En el proceso impone sus leyes, y uno tiene que asentir, mantener un diálogo con ella y hasta negociar. Cada obra genera un cifrado, una lectura, una nota. Pero después está el continuum de esa voz que termina siendo la del autor. He dicho que a veces la etimología de una palabra es más acertada y bella que su uso presente: la de auctor es “fuente”, “instigador” o “promotor”, no la de «creador». Para ceñirme a la pregunta, en relación con esos títulos anteriores, Los inmateriales se parece más al big picture, la imagen completa de esa voz, una frase coloquial y felizmente utilitaria, cortesía de los estadounidenses.