Tras la siguiente nota introductoria del autor, Zenda ofrece al lector interesado las primeras páginas de este estudio sobre poesía española contemporánea.
Se reúnen en este libro una serie de trabajos escritos en los últimos diez años aproximadamente cuyo eje central ha sido el estudio de las relaciones entre poesía, ideología e historia, desde distintos ángulos y con diversas perspectivas. No se pretende, ni mucho menos, llevar a cabo un repaso de toda la poesía española del siglo XX y de lo que llevamos de siglo XXI, sino que se trata de dar un enfoque a través del estudio de la obra de diversos poetas que enhebre esos tres conceptos fundamentales que hacen de la poesía un documento histórico.
Se han revisado los textos y, en algunos casos, se han actualizado y completado. En otros, dicha labor hubiera supuesto una nueva redacción.
La intención fundamental de este volumen es, pues, ofrecer al lector interesado en la poesía española contemporánea una serie de aproximaciones críticas desde una perspectiva sociológica en unos casos, histórica en otros, ideológica en la mayor parte, sin desatender por ello el análisis formal, como base última de la construcción ideológica de todo discurso. Se trata también de reunir en un solo volumen una serie de trabajos dispersos y perdidos muchas veces (Love’s Labour’s Lost) que responden a una misma veta investigadora y que no ha sido la única que he desarrollado en estos años.
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La poesía como documento histórico: Poesía, Historia e Ideología
Poesía e Historia son dos conceptos que han sido relacionados habitualmente en la poesía hispánica contemporánea. En varias entrevistas concedidas a su vuelta de Cuba en 1968, Blas de Otero comienza a hablar de «poesía histórica», más allá de otros conceptos manejados por la crítica y los autores hasta entonces, como «poesía social», «poesía comprometida» o «testimonial», para aludir a aquella poesía «que se refiere al hombre en una situación de lugar y tiempo determinados» (Otero, 2013: 1145). Lo cierto es que ya venía empleando el sintagma «poesía histórica» en lugar de «poesía social» desde al menos 1959, en sus recitales en París. El propio poeta anunciaba por esos años la publicación próxima de un libro titulado Poesía e Historia, aunando ambos conceptos, que habría de reunir poemas escritos entre 1960 y 1968 y agrupados en tres secciones cuyos ejes serían la revolución china, la soviética y la cubana. Poesía e Historia era el subtítulo que Rafael Alberti había empleado en 1937 para su libro De un momento a otro, en plena guerra civil, donde reunía poemas escritos entre 1932 y 1937. Octavio Paz (1992: 185-250), por su parte, dedicó un amplio capítulo de El arco y la lira (1956) al tema, señalando que «el poema es un producto social» que «no escapa a la historia, incluso cuando la niega o la ignora» (189); allí apuntaba Paz de manera concluyente una perspectiva moderna de la relación entre ambos conceptos: «el poema es histórico de dos maneras: la primera, como producto social; la segunda como creación que trasciende lo histórico pero que, para ser efectivamente, necesita encarnar de nuevo en la historia y repetirse entre los hombres» (187-188). Para Paz, el poema es siempre «un testimonio histórico» (188); el poeta «consagra siempre una experiencia histórica» (191), pero, además, al hablar de esa experiencia, el poeta «nos habla del poema mismo, del acto de crear y nombrar» (191). La historicidad del discurso poético afecta, pues, a esas dos facetas, discursiva y metadiscursiva (si de tal puede hablarse), del poema. A mediados de los años sesenta, C. M. Bowra habla del cambio de actitud que ha sufrido una parte de la poesía occidental en el siglo XX hacia uno de los polos implícitos en este discurso: la política. «Lo esencial de esta poesía –escribe Bowra en 1966 en Poesía y política (1900-1960)– es que se refiere a acontecimientos que conciernen a un gran número de personas» (Bowra, 1969: 12).
En términos semejantes a los expuestos, Gabriel Celaya había señalado en su poética para la Antología consultada de la joven poesía española (1952) que «la poesía no es –no puede ser– intemporal» sino que está vinculada a una circunstancia presente: «Hay que apostar el “ahora o nunca”» (en Ribes, 1952: 43). Y apuntaba que «los poetas deben prestar voz a esa sorda demanda» de «unas desatendidas capas sociales que golpean urgentemente nuestra conciencia llamando a vida» (46). En aquella antología, José Hierro había defendido el «valor documental» de su poesía: «Si algún poema mío es leído por casualidad dentro de cien años, no lo será por su valor poético, sino por su valor documental» (en Ribes, 1952: 105). Unos años más tarde, en las palabras antepuestas a sus poemas en la antología Poesía última (1963), Ángel González subrayaba la necesidad del poeta de escribir «desde el centro de la Historia y de acuerdo con su marcha» (en Ribes, 1963: 59), dado que «la poesía aparece en el entramado de la Historia (57). Por su parte, Félix Grande apuntaba en 1970 el cambio de la circunstancia histórica con respecto a 1950 y señalaba: «Hoy el poeta tiene la fortuna de trabajar con menos crispación, con obsesiones menos inmediatas, con mayor posibilidad de investigar el verdadero origen de la obra de arte: su lenguaje. Pero también el lenguaje está entretejido en la urdimbre general de la historia» (Grande, 1970: 69). Jenaro Talens incidía unos años después en que «el objeto de la poesía no es su autocontemplación sino colaborar a la transformación de la realidad, de ahí que su materia no sea, como quería Stevens, la propia poesía, sino el análisis de la manipulación de los hombres en la Historia a través del lenguaje» (en Batlló, 1974: 281), y subrayaba que «es desde ella [desde la Historia] desde donde se escribe y se produce arte; ella es el centro y no el hombre, aunque el proceso se realice a través suyo» (280). Juan Carlos Rodríguez (1999), teórico e inspirador de los poetas de la otra sentimentalidad, ha proclamado reiteradamente la radical historicidad de la poesía, que marca el signo ideológico de su producción. Estos son solo algunos ejemplos que justifican desde el punto de vista de los textos autoexegéticos el enfoque global aquí adoptado (vid. Romera Castillo y Gutiérrez Carbajo, eds., 1998 y 2000).
En la introducción a su libro Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico, Peter Burke señalaba la importancia de la imagen como documento histórico para el estudio del cuerpo, de los criterios de belleza, de los símbolos de poder o de la cultura material, y apuntaba que «cada vez más a menudo se están utilizando distintos tipos de documentación, entre los cuales, junto a los textos literarios y los testimonios orales, también las imágenes ocupan un lugar» (2001: 11). Tal como se entenderá a lo largo de las páginas que siguen, no se trata tanto, en este caso, de emplear los textos literarios como referentes directos de procesos históricos, sino de analizar la correlación entre las diversas series históricas, a través de un análisis crítico del texto poético que no pierda de vista su indudable dimensión histórica y cultural, y su funcionalidad pragmática. Tal como advirtió en su momento Jan Mukarovsky (1977: 37), «al decir que una obra artística se refiere al contexto de fenómenos sociales, no afirmamos de ninguna manera que tenga que unirse necesariamente con este contexto de manera que sea posible concebirla como un testimonio directo o como un reflejo pasivo»; su uso como documento histórico o sociológico requiere, pues, «la explicación previa de su valor documental», es decir, «la relación respecto al contexto dado de fenómenos sociales». Mukarovsky ponía en cuestión, así, la teoría del reflejo de la estética marxista clásica, como «reflejo pasivo», y avanzaba quizás por el camino que el último Lukács señalaba apuntando que el reflejo artístico y el realismo no son formas mecánicas de reproducir una verdad previa. Desde una perspectiva complementaria, la escuela bajtiniana (Bajtin, Medvedev, Voloshinov) cuestionará, por su parte, la dualidad texto / contexto como una aporía más del subjetivismo idealista y del modelo formalista puro. La comprensión de un signo lingüístico, y del poema como tal, «no implica el reconocimiento de los elementos idénticos del lenguaje, sino la comprensión de su nueva significación contextual» (Voloshinov, 1992: 110). La obra literaria se comprende, de este modo, como algo inseparable de la comunicación, y el mensaje «se construye a modo de puente ideológico» (Bajtin [Medvedev], 1994: 236) entre emisor y receptor, como una forma de interrelación, de interacción social.
En otro lugar, Burke (1994) apuntaba la necesidad de una ampliación del concepto de documento histórico para comprender fundamentalmente que lo tenido por históricamente estable está construido culturalmente. En este sentido, el concepto de «historia cultural» que maneja Burke, apunta a un punto común «como la preocupación por lo simbólico y su interpretación» (2006: 15) y puede encontrar, sin duda, su origen en la escuela de Annales y en las propuestas de Fernand Braudel de la histoire événementielle o de la longue durée (1982), enlazando con la labor de historiadores como Roger Chartier, Pierre Nora, Robert Darnton o en el ámbito hispánico Manuel Tuñón de Lara, para quienes la literatura es un elemento fundamental en su labor. No deben escapársenos, no obstante, los límites de un «hibridismo cultural» (Burke, 2010), en los planteamientos derivados de una «historia cultural», que ignore desde el punto de vista material, por ejemplo, el aumento radical de la distancia entre las clases sociales en la era postindustrial (Eagleton, 2017: 172), o la necesidad de que dicha «historia cultural» derive en una más compleja «historia de la sociedad» (Eley, 2008) o incluso en una «ciencia de las ideologías» que constituya una historia cuya tarea sea «descubrir la ley específica del cambio de las formas y estilos artísticos» teniendo en cuenta «la dimensión ideológica de la forma» (Bajtin [Medvedev], 1994: 98-100 y 41). (…)
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Autor: Juan José Lanz. Título: Poesía, Ideología e Historia: Siglos XX y XXI. Editorial: Visor. Venta: Todos tus libros, Amazon, Fnac y Casa del Libro.
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